Ларс фон Триер. Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом
Шрифт:
Что касается работы с цветом, то тут ты разделил «Кар/пины освобождения» на три акта. Первый акт сделан в оранжево-красных тонах, а еще у тебя там есть желтый и зеленый. Почему ты решил тонировать фильм подобным образом?
Честно говоря, не помню. Наверное, мне казалось, что красный тон придает всему инфернальный вид. Кроме того, там много огня. В сценах мы просто зажигали огонь в разных местах. Получилось чересчур, но по-свое-му красиво. Там у нас было дикое количество факелов, я много лет потом просто смотреть на них не мог. И до сих пор их недолюбливаю.
Почему мы решили сделать вторую часть в желтом цвете, я
Фильм вышел довольно серьезным, не в последнюю очередь за счет хоралов, сопровождающих видеоряд.
Это тоже влияние Тарковского. Он использовал Баха. Я просто пошел еще дальше и взял хоралы. От этого фильм получился еще более пафосным, но, по-мое-му, это хорошая музыка.
Ты часто слушаешь музыку?
Нет, сейчас я в основном слушаю одноразовую попсу. Но музыке я в свое время уделил немало внимания. Одно время я очень увлекался импрессионистской и фортепьянной музыкой. Во многом благодаря фильму Кена Рассела про Делиуса. Потрясающий фильм. Самый совершенный фильм Рассела. Он пробудил во мне интерес к музыке Делиуса. Рассел ведь снял несколько фильмов о композиторах — «Любителей музыки» о Чайковском, «Листоманию» и другие, и они получились у него совершенно дрянными. А вот «Делиус» вышел отлично, да к тому же он еще и черно-белый.
Главный герой в «Картинах освобождения» Лео пытается связаться с разными немецкими городами. Он вызывает их на связь. Потом это повторяется в «европейской трилогии» — «Преступном элементе», «Эпидемии» и «Европе».
На самом деле это Лейф Магнуссон, режиссер, в одной из сцен сидит и пытается дозвониться до Германии. «Fraulein, geben Sie mir bitte Berlin», — начинает он. Но соединения ему не дают, и он продолжает называть те города, до которых хочет дозвониться: «Lune-burg an der Heide, Essen im Ruhrgebiet...» Когда видишь или слышишь эти названия, тут же представляешь себе картины городов. На самом деле, когда начинаешь говорить о городах, получается весьма зримая картина, потому что города обладают чем-то вроде души, независимо от того, был ты там или нет. Города — они как люди. Возьми, к примеру, «Молчание» Бергмана, — там чувствуешь атмосферу города. Этот выдуманный город где-то в Восточной Европе действительно наделен характером, хотя и очень депрессивным.
Что так завораживает тебя во всех этих немецких названиях городов? Они звучат как заклинание и в «Эпидемии», и в других твоих фильмах.
В этих городах, в этих названиях заключена для меня определенная мифология. Ведь речь идет о Германии, так же как в «Преступном элементе» и «Европе». Она наделена неким тевтонским духом. Мне трудно это объяснить. Но во всем этом есть какое-то очарование, о котором тебе лучше расспросить Нильса Вёрселя, потому что это его навязчивая идея в большей степени, чем моя. Во всем этом чувствуется страшно депрессивная атмосфера нуаров. Так же загадочно выглядят американские
Кстати, это была любимая сцена Нильса Вёрселя. Он не был соавтором сценария «Картин освобождения», но именно эту сцену просто обожал. На самом деле происходит следующее: камера предпринимает символическое путешествие по полу фабричного здания, которое является местом действия,— и кажется, что это движение повторяет расположение городов на карте. По-моему, неплохая идея. Когда мы доходим до Люнебурга на Хейде, пустоши символизирует песок на полу. Это одна из самых удачных сцен в фильме. Я просто обожаю такие съемки подвижной камерой, когда камера снимает строго сверху вниз, вертикально, потому что нормальная перспектива нарушается и уже не знаешь, где верх и где низ.
Эту сцену мы запланировали задолго до съемок — за несколько недель. Сделали сценографию на большом столе, там было все предусмотрено — вода, растительность, ветер. В одном месте насыпали песок, а под ним спрятали несколько маленьких лампочек, которые просвечивали его насквозь. Получилась фантастическая картинка. Обожаю модели пейзажей. Нечто похожее я пытался сделать в «Преступном элементе», но там на это просто не хватило времени. А вот когда я учился в киношколе, времени у нас было вагон. Мы могли прорабатывать все эти детали столько, сколько хотели.
А сколько времени ушло на съемки самого фильма?
Не очень много, кажется около недели. Это достаточно сжатый съемочный период, но ведь и фильм-то идет всего час. Зато сколько времени мы потратили на подготовительные работы!
Помещения, где разворачивается действие в «Картинах освобождения», нередко очень большие, к тому же трудно сориентироваться в комнатах и их расположении относительно друг друга. Как ты подбирал съемочные площадки и какими критериями руководствовался в первую очередь ?
Съемочные площадки — которые с таким же успехом можно было бы назвать внутренним пространством фильма — имеют огромное значение для повествования, не в последнюю очередь потому, что было важно не показывать, как они устроены и как взаимосвязаны, не раскрывать тайны. Фильм исследует эти внутренние пространства, так же как в других фильмах объектом для изучения может стать развитие сюжета или психология главных героев. А когда исследуют психологию, то не начинают с того, чтобы демонстрировать и объяснять связи и обстоятельства. Вместо этого зрителям подбрасывают несколько фрагментов мозаики, которые постепенно складываются в законченную, ясную картину. Неинтересно сразу давать немедленные разъяснения любой психологии. Здесь я пытался таким же образом использовать пространство.
Но нужно добавить, что между помещениями в «Картинах освобождения» на самом деле и нет никакой связи. В реальности они не существуют. Это скорее воплощение идеи, нежели настоящие места.
Первое место действия, где находится Лео с немецкими солдатами, состоит из нескольких комнат. Мы создали пространство, которое существует только в объективе кинокамеры. Оно вызывает клаустрофобию. Хотя лично я считаю, что «клаустрофобия» — скучное слово, вернее, плоское определение для данной ситуации. Здесь скорее имеет место осознанное ограничение поля зрения. Мы сами выбираем, что показывать зрителю, а чего не показывать. Мы дискредитировали связи.