Легенда о Вавилоне
Шрифт:
В отличие от высоких историко-философских и филологических материй гордыня всем хорошо известна. Даже слишком хорошо. Многие, если не почти все, пробовали чужую гордыню на своей шкуре, и, наоборот, упражняли собственную на иных представителях рода людского. Поэтому образ Башни — посрамленной гордыни (одного из семи смертных грехов) — вдохновлял многих художников. Впервые он возникает в европейской живописи уже в раннем Средневековье, вместе с другими главнейшими библейскими образами и символами. Часто, впрочем, Вавилонская Башня используется как иллюстрация нечестивой постройки человеческой. В таком случае ей противопоставляется изображенный неподалеку боговдохновенный Ноев ковчег.
Нельзя исключить, что постепенное появление Башни на стенах европейских соборов Высокого Средневековья (например в венецианском соборе св. Марка) связано с тем, что современники воспринимали символизируемые ею события с некоторой остротой. Именно тогда предгуманисты-европейцы впервые осознали присущую им отныне трагическую раздробленность и многоголосицу, и их последствия — по сравнению с «утраченным» единством Римской империи и латинского языка [43] . Позже, на рубеже Нового времени, в XVI в.
43
Европа
Башня стала уже очень распространенным живописным сюжетом [44] . Похоже, что эта тема была особенно близка людям ранней Реформации, когда вопрос о грехе и греховности получил выражение, весьма отличное от традиционного средневекового (да и раскол в ту эпоху настиг христианский мир еще один раз).
Все вышеуказанное могло и не повлиять на эстетическую судьбу данного образа, не заинтересуй он одного из величайших художников человечества. Обращение мастера к библейской притче представляется преднамеренным, ибо он, почти никогда не повторявший собственных сюжетов, оставил два изображения Вавилонской Башни. Было и третье, по-видимому, утраченное. Сюжеты же, увлекавшие великих художников, часто становятся бессмертными. Интересно, что при всей живописной популярности Башни, ее запечатлел лишь один гений, возможно потому, что чисто иллюстративно изобразить постройку до небес относительно легко, а вложить в нее глубокий, поистине библейский смысл — сложно. Немало есть здесь и трудностей технических, связанных с композицией, перспективой и т. п. Вообще, башня, особенно большая — неудобный и неблагодарный предмет для рисования. Вероятно, многие крупные художники это понимали и так просто за дело браться не решались, тем более что в их распоряжении были еще сотни сюжетов, возможно, более им близких и живописно адекватных. Так что бессмертие Башне принесли не оставивший нам своего имени Яхвист [45] и проиллюстрировавший его две с половиной тысячи лет спустя Питер Брейгель Старший [46] .
44
Подробности истории живописного изображения Башни см.: Zumthor P. Op. cit. P. 101–116. Ее автор, в частности, опирается на подробнейшую и, конечно же, немецкую работу (Minkowski H. Aus dem Nebel der Vergangenheit steigt der Turm zu Babel. Berlin, 1960), создатель которой дотошно подсчитал, сколько изображений Башни относится к тому или иному времени, и установил, что пиком являются XVI–XVII вв., в течение которых было исполнено аж 146 «Башен» (не можем удержаться от перевода названия сего достойного труда: «Из тумана прошлого возвышается Вавилонская Башня»). Более краткой, но достаточно полной сводкой (приводящей в том числе полтора десятка забавных иллюстраций) является статья, давшая название небольшому сборнику: ScheferJ. L. La tour de Babel // La tour de Babel. P., 2003. P. 131–187.
45
Есть модное предположение, что он на самом деле был «яхвисткой». Эта точка зрения опирается главным образом на тот факт, что женские персонажи играют очень большую роль в Книге Бытия, чего автор-мужчина, дескать, никогда бы не допустил.
46
Шефер упоминает о гравюре Гольбейна, созданной в 1522 г. (Schefer J. L. Op. cit. P. 133). Нам не удалось обнаружить ее репродукцию и мы не знаем ее местонахождения. Тем заметнее дистанция в известности и значимости между работами Брейгеля и всеми остальными «Башнями». Из фресок, помимо венецианской, известностью пользуется изображение из собора Сен-Савен-сюр-Гартампа (конец XI в.).
Любопытно, что даже поверхностный взгляд на шедевр фламандца [47] опять заставляет вспомнить о другом Мировом Городе — Риме, столь очевидны заимствованные у Колизея архитектурные особенности недостроенной «лестницы в небо». Случаен ли легкий мостик между Римом и Вавилоном? По-видимому, нет, и возник он не только оттого, что Брейгель бывал в Италии и видел тамошние впечатляющие руины. У великих художников случайного не бывает. Поэтому, внимательно вглядевшись в недостроенные внутренности брейгелевской Башни, можно заметить, что ее структура архитектурно несообразна. Очевиден и контраст между отделанной до мелочей левой от зрителя частью фасада, за которым явно находится пустота, и двумя выступающими фрагментами необработанной скалы, один из которых тянется до нижнего яруса и оказывается в самом центре нашего поля зрения. Художник то ли говорит о спешке и несогласованности строителей, то ли о том, что в Башне с самого начала содержались внутренние дефекты, либо провидит ее не столь далекое разрушение. А может быть, делает все это одновременно.
47
Мы говорим сейчас о более известной из двух картин, находящейся в Вене (Kunsthistorisches Museum) и датируемой 1563 г. (год создания работы проставлен самим художником). Вторая версия, меньшего размера, хранится в роттердамском Boijmans van Beuningen Museum — она, возможно, была создана чуть позже.
Также скажем, что Вавилон Брейгеля, с одной стороны, совершенно символичен, а с другой — очень современен. И лежащий в тени Башни город, и корабли в гавани, и одежды вавилонского правителя Нимрода (о нем чуть ниже), его приближенных и строителей намеренно анахроничны и тем приближены к зрителю. Художник эпохи классицизма обязательно возвел бы на полотне какое-то подобие мифического древнего города и обрядил бы действующих лиц в широкие хламиды.
Однако таких картин нет. После Брейгеля образ Башни почти что исчез из европейского изобразительного искусства, появляясь лишь в архитектурных руководствах и коммерческих гравюрах {10} . Отчего? Повлияла ли меньшая заинтересованность художников чистой символикой, тем более религиозной? Того, что именно этот символ можно было «идеологически неверно» истолковать [48] : не папский ли престол подразумевался под ним, не наказание ли Божье за гордыню, выразившееся в языковом и догматическом разделении западной церкви? [49] Да и любая из возникнувших в то время мировых империй могла отнести образ Башни на свой счет.
48
Умиравший Брейгель приказал уничтожить все свои картины, опасные с политической точки зрения.
49
Именно тогда латынь постепенно переставала быть единым богослужебным языком церквей Запада.
Или дело в том, что постепенно уменьшалось место ветхозаветной тематики в живописи по сравнению с новозаветной и мифологической, а позже бытовой? Может быть, дело было в общем упадке живописи религиозной и, что скрывать, европейской живописи вообще, ибо, начиная со второй половины XVII в., она оказалась в долгом и мучительном кризисе. Какому обществу нужна была тогда философская живопись? Кому она могла быть интересна в Новой Европе — Европе, заметим, понемногу начинавшей гордиться собой, своим могуществом? Чувства эти, между прочим, разделяли и европейские мастера культуры, постепенно становившиеся все менее религиозными.
И как у европейского интеллектуала XVIII–XIX вв. могла вообще возникнуть мысль об осуждении вселенской гордыни? Ведь чтобы сокрушить ее, потребовался непередаваемый ужас века XX. Да и поныне даже высокообразованный и вдумчивый житель неозападного мира разрывается между гордостью за самую благоустроенную и разумную среду обитания и пониманием того, что подобное самодовольство губительно и греховно как духовно, так и физически. Потому случайна ли столь высокая популярность брейгелевских образов и в прошлом столетии, и ныне? Как объяснить бесконечное тиражирование недостроенной Башни, украшающей собой множество книжных обложек и рекламных плакатов? Добавим, что в последние десятилетия разнообразные тематические сборники и номера журналов, посвященные Башне, особенно вошли в моду [50] . Симптом ли это? А если да, то чего именно?
50
Подробная библиография: Zumthor P. Op. cit. P. 225–228. Обратим особое внимание на сборники «L'Ombre de la toun> («Тень башни») и «Babilonia», изданные в Милане в 1989 и 1992 гг. соответственно. Зумтор, крупный специалист по средневековой литературе, посвятил большую часть своей монографии (название которой переводится как «Вавилонская башня, или Незавершенность»), дописывавшейся на смертном одре, весьма пессимистическим размышлениям о судьбах западной цивилизации, являющейся, согласно ему, и результатом немалой гордыни, и строением, навечно и безнадежно незаконченным (Zumthor P. Op. cit. Р. 119–221).
Образ, столько времени просуществовавший в культурном пространстве (и до Брейгеля, и помимо него), не может быть слабым. Благодаря его силе и выразительности ярлык гордыни навсегда прикрепился к слову «Вавилон». Кто он, как не заносчивый центр мира, наказанный Богом за самомнение и попытку сравняться со Всевышним? Во все века людям было с чем идентифицировать этот образ, ибо всегда в мире (или в стране) есть богатый и властный центр, падения которого жаждут к нему не принадлежащие, им отторгнутые или покоренные.
Но есть еще одна интересная деталь. В самом ветхозаветном тексте ничего не говорится ни о гордыне, ни о попытке людей состязаться с Господом. Каким же образом возникла общеизвестная интерпретация легенды о Башне? Откуда взялись приведенные выше рассуждения о людском преступлении и наказании человечества?
Ответ на этот вопрос приводит к важнейшему понятию культурной рецепции. Существование любого образа во времени подразумевает его передачу из поколения в поколение. Этот процесс иногда совершается автоматически, а иногда нуждается в обоснованиях и разъяснениях. Так возникает комментарий к образу, постепенно становящийся его неотъемлемой частью. В данном случае все образованные средневековые христиане были знакомы с расширенной версией легенды о Башне. Эта версия исходила из сочинения, на протяжении длительного времени уступавшего по авторитету только Священному Писанию и текстам отцов церкви. Речь идет об «Иудейских древностях» Иосифа Флавия.
Не вдаваясь в подробности удивительной личной и, что самое главное, посмертной судьбы Йосефа, сына Маттитьяху, напомним основное. Один из вождей восстания 66–73 гг. против римлян, известного также под названием Первой Иудейской войны, он, попав в плен к римлянам, сумел войти в доверие к будущим императорам Флавиям — Веспасиану и его сыну Титу, командовавшими римской карательной экспедицией [51] . Более того, в качестве личного переводчика он служил при Тите во время осады Иерусалима и не без оснований считался евреями предателем (и считается поныне). Человек, без сомнения, исключительно одаренный и образованный, Иосиф не удовлетворился безбедной жизнью в подаренном ему победителями поместье и пожелал снискать славу на литературно-историческом поприще, что в эллинизированной империи не считалось зазорным. Сначала, взявший родовое имя цезарей Флавиев, бывший мятежник написал «высочайше одобренную» историю восстания, известную как «Иудейская война». Позже, желая ввести родную культуру во всеобщую греко-римскую традицию, создал объемистый труд по истории отвергнувшего его навечно народа — знаменитые «Иудейские древности» {11} . Совершенно не касаясь колоссальной исторической ценности трудов Иосифа, отметим две детали.
51
Подробное описание судьбоносной встречи Флавиев с полоненным мятежником оставил сам Иосиф (Иудейская война, 3, VIII, 8–9). Здесь и далее мы пользовались изданием: Флавий И. Иудейская война / Пер. М. Финкельберг, А. Вдовиченко. М.; Иерусалим, 1996. Свидетельство о знаменитом разговоре полководца и будущего историка есть и у Свстония (Жизнь двенадцати цезарей. Всспасиан, 5:6).