Лекции о литературе. Диалог эпох

Жаринов Евгений Викторович

Молодой Данте вырос в атмосфере этих идей и стал одним из самых ярких представителей «сладостного нового стиля». Он усвоил все условности этой школы, присущую ей отвлеченность, философичность и создал свою «Новую жизнь», посвященную любви к Беатриче.

«Новая жизнь» начинается с прозаического рассказа о первой встрече девятилетнего поэта с девятилетней же девочкой Беатриче. Уже при этой первой встрече душа поэта «содрогнулась». Здесь надо отметить, что Фома Аквинский, абсолютный авторитет для Данте, утверждает возможность лишь чувственной любви между мужчиной и женщиной. Значит, выражение «душа содрогнулась» можно понимать весьма не абстрактно. Еще более сильное волнение вызвала в нем вторая встреча, которая произошла ровно через девять лет. На этот раз Беатриче приветливо поклонилась поэту, и этот поклон наполнил его душу неизъяснимым блаженством. Потрясенный поэт бежит в уединение и видит сон, который он описал в своем первом сонете. Он показывает здесь бога любви, несущего в руках его возлюбленную и дающего ей отведать его сердце. Этот образ девушки, вкушающей сердце возлюбленного, показался странным друзьям поэта, которые его высмеяли и объявили больным. Сам Данте восклицает, говоря о своем сонете: «Кто мне раскроет смысл его глухой». Вот оно, вмешательство материи, телесного начала в дела душевные, и никакой ясности с точки зрения того, откуда исходит голос: справа или слева, от бога или дьявола. Внутренний мир человека начинает представлять собой сложнейшую диалектику телесного и духовного, возвышенного и низкого. Так европейский человек впервые открывает для себя богатство и противоречивость своего внутреннего «я». А мы сказали бы на это: сон Данте, пересказанный им в «Новой жизни», – да это яркий предмет для психоанализа, как и знаменитый сон Леонардо да Винчи, который лег в основу учения Фрейда о бессознательном.

Нескромные, лукавые расспросы друзей побуждают Данте скрывать свою любовь к Беатриче и притворяться влюбленным в другую женщину, которую он называет, следуя провансальской традиции, «дамой-ширмой». Так начинается психологическая игра с самим собой, и автор еще глубже уходит вовнутрь собственных переживаний, мыслей и слов. В своих любовных перипетиях он превращается в теолога-схоласта, который не рассчитывает ни на какую подсказку извне, ни на какой шепот в правое ухо. Данте как настоящий семиотик должен научиться правильно считывать знаки и идти по пути постижения истины, руководствуясь любовью к конкретной женщине, которая ведет его к любви и прозрению божественной истины. Друзья, напомним, не понимают поэта. Он одинок в своих душевных страданиях. Здесь нет и не может быть никакой православной соборности. Эпоха раннего Возрождения, XIII–XIV вв., это эпоха зарождающейся титанической личности, обреченной на какое-то космическое одиночество. Вот он, пресловутый индивидуализм западной культуры, который был унаследован ею еще с эпохи античности. У России, по мнению В. В. Зелинского, такого наследия не было. Российская духовная традиция шла не от Аристотеля, Платона и др. Она шла от Византии, в культуре которой не рациональное, логическое лежало в основании, а мистическое откровение, близкое к высказыванию Тертуллиана: «Верую, ибо абсурдно».

По мнению В. В. Зелинского, западноевропейская мысль шла от традиции абстрактного мышления, заложенной еще в античные времена. Европейцы никогда не прерывали эту связь. Например, Э. Жильсон совершенно справедливо считает, что и в средние века эта рациональная традиция никогда не прерывалась, даже несмотря на антагонистическое отношение к античности в целом. Эта традиция перекочевала в Европу опосредованно через арабских философов Авиценну и Аверроэса. [2]

Но того же самого нельзя сказать о Византии, от которой и возьмет свое начало русская письменность. Однако это ни в коей мере не означает нечто сниженное, нечто неполноценное по отношению к культуре Запада. Да, в древнерусской словесности действительно плоховато было с индивидуализмом, плоховато было и с отдельными гениями и, как следствие, – почти полное отсутствие психологизма. Доминирует соборность, доминирует общий хор, а не солирование отдельных ярких личностей. У русской литературы нет и не могло быть общих корней с Западом. Это сразу бросается в глаза каждому, кто пытается углубиться в суть проблемы. Но была ли эта литература, вследствие всех этих обстоятельств, примитивна? Ответ однозначный – нет. Примитивной древнерусскую литературу назвать никак нельзя. Она было просто иной. И парадокс ее заключался именно в том, что с точки зрения западной, ярко индивидуальной традиции эта литература – литература молчания. Получается какой-то странный парадокс: литература по своей сути, потому что имеем дело со словом, должна говорить, а она вдруг молчит, словно принадлежит к религиозному движению, очень, кстати, распространенному в Древней Руси, движению исихазма. Кратко говоря, исихазм – это практика умно-сердечной молитвы, совмещенная с трезвением (контролем) за всеми исходящими изнутри помыслами, способствующая очищению ума и сердца и подготавливающая (но не приводящая сама по себе) подвижника к богосозерцанию. Разумеется, речь не идет о буквальном, физическом созерцании, а о духовном, «внутреннем» узрении. Как писал св. Иоанн Синаит в Лествице: «Исихаст есть старающийся заключить в своем теле бестелесное».

2

Жильсон Э. Разум и откровения в средние века. Киев., Изд-во «Путь к истине». 1992.

Обратим внимание на очень важную деталь: «Исихаст есть старающийся заключить в своем теле бестелесное». Вот оно – явное противоречие с западной концепцией души, по Фоме Аквинскому. Последний вслед за Аристотелем видит в душе материальное и тем самым косвенно вдохновляет того же Джотто на создание линейной перспективы, а исихазм утверждает, что тело должно стремиться к бестелесному и никак не меньше.

И это противопоставление наиболее ярко заметно в противопоставлении русской православной иконы и западноевропейской живописи.

По мнению отца Павла Флоренского, икона в отличие от привычной нам картины тоже обладает перспективой, но перспективой обратной. Эта перспектива направлена не на то, чтобы изображать наш внешний мир наподобие царства божьего, а на наше внутреннее состояние. Богослов сравнивает православную икону с окном в горний мир и отрицает всякое искусствоведческое толкование ее. В его знаменитом «Иконостасе» мы читаем: «Как чрез окно, вижу я Богоматерь, Самую Богоматерь, и Ей Самой молюсь, лицом к лицу, но никак не изображению. Да в моем сознании и нет никакого изображения: есть доска с красками, и есть Сама Матерь Господа. Окно есть окно, и доска иконы – доска, краски, олифа. А за окном созерцается Сама Божия Матерь; а за окном – видение Пречистой. Иконописец показал мне Ее, да; но не создал: он отверз завесу, а Та, Кто за завесой, – предстоит объективною реальностью не только мне, но равно – и ему, им обретается, ему является, но не сочиняется им, хотя бы и в порыве самого высокого вдохновения. Икону должно или недооценивать, сравнительно с ходячим позитивистическим полупризнанием, или переоценивать, но ни в коем случае не застревать на психологической, ассоциативной ее значимости, т. е. на ней, как на изображении». [3]

3

Флоренский П. Иконостас. Изд-во: «Азбука-Классика». М., 2013. С. 58.

А как же тогда с абстрактным, рациональным познанием мира? Неужели русская традиция вообще отрицает всякое рациональное? Если обратиться к авторитету Е. Н. Трубецкого, то мы придем к выводу, что и в иконе, при всем ее мистицизме, заключена высочайшего уровня рациональность. Это своеобразное «умозрение в красках». [4]

По мнению Е. Н. Трубецкого, когда смотришь на икону, то «получается впечатление, точно вся телесная жизнь замерла в ожидании высшего откровения, к которому она прислушивается. И иначе его услышать нельзя: нужно, чтобы сначала прозвучал призыв «да молчит всякая плоть человеческая». И только когда этот призыв доходит до нашего слуха – человеческий облик одухотворяется: у него отверзаются очи». [5]

4

Трубецкой Е. Н. Три очерка о русской иконе. М., 2011.

5

Там же. С. 67.

Здесь надо сказать о серьезном различии, которое существует между православной и католической церквами. Православие ориентировано на аскетизм и ортодоксию. Неслучайно на Западе православие называют еще ортодоксальной церковью. Католицизм же исходит из признания слабости человеческой натуры. Душа и тело, по Фоме Аквинскому, являют собой нечто нерасторжимое. Мы можем познать Бога не только с помощью абсолютного самоотречения, но и с помощью наших органов чувств. А раз так, то вербовать новых сторонников веры следует, опираясь, во-первых, на слабость их натуры, а, во-вторых, словно малых и неразумных детей, завлекая и развлекая их, например, прекрасными картинками, красивыми статуями, органной музыкой. Люди невежественны, безграмотны и слабы, и поэтому не следует их переоценивать, не следует очень полагаться на их духовность и аскетизм. Людей надо «соблазнять» верой, если так позволительно будет высказаться.

Все совсем по-другому в православии, в котором аскетизм, самоотречение и напряжение всех духовных сил являются основным условием воцерквленности. Отсюда и берет свое начало «скромность» древнерусской литературы, ее тяга к молчанию. Что имеется в виду? Под молчанием мы подразумеваем, что авторы древнерусской литературы, во-первых, почти все безымянны, во-вторых, в своих художественных средствах они необычайно скромны, не прибегая ни к пространным описаниям природы, ни к изощренным психологическим характеристикам, ни к всевозможным поэтическим и стилистическим приемам. В этот смысле древнерусская литература – это литература великого молчания. От читателя требуется лишь одно: совершить немалую духовную работу над собой, быть аскетом в своих художественных предпочтениях и полагаться в основном на молитву, чтобы глубже проникнуть в, на первый взгляд, простой и даже примитивный текст. Это как молиться на икону в храме. Заметим, что икона неотделима от храма. Она и может существовать только в храме. Икона не может быть предметом эстетического любования – она предмет духовной практики, на нее молятся, совершая сложнейший духовный труд, и тогда, может быть, икона предстанет перед вами во всем своем неземном, горнем смысле. Это и есть суть обратной перспективы, по П. Флоренскому.

Совсем другая проблема возникает, когда мы говорим о перспективе линейной, одним из создателей которой считается Джотто, современник Фомы Аквинского.

Ни для кого не секрет, что линейная перспектива своими корнями уходит в традицию античного рационализма, в особое понимание символики числа сначала Пифагором, а затем и Платоном.

В античной философии небезосновательно сложился особый взгляд на число, где оно (число) понималось как структурное единство многообразного, а также «качественное количество» и основа мира как такового. Например, важной функцией числа является его сопричастность гармонии и, в первую очередь, музыкальной гармонии. Пифагорейцы первыми вычислили зависимость издаваемого тона от длины струны. По преданию, сам Пифагор установил, что наиболее приятные для слуха соотношения получаются «когда длины струн, издающие эти звуки, относятся как 1:2, 2:3, 3:4». Пифагорейцы были крайне поражены сделанным открытием и стали утверждать, что вся Вселенная построена на основе музыкальных соотношений, а сами светила издают «музыку небесных сфер», которая есть гармония мира, без которой он бы распался. Человек ее не слышит: «как рожденный на берегу моря человек перестает в конце концов различать беспрестанный рокот волн, так и слух человека привык и не замечает гармонического звучания небесных сфер». Но она изначально живет в человеческой душе, поэтому ему доступна обычная, земная музыка, которая не более чем отзвук небесной.

Платон продолжает это размышление, развивая теорию небесного семиструнника – гептахорда. В диалоге «Тимей» он пишет, что демиург «создавал Вселенную следующим образом: прежде всего отнял от целого одну долю, затем вторую, вдвое большую, третью – в полтора раза больше второй и в три раза больше первой, четвертую – вдвое больше второй, пятую – втрое больше третьей, шестую – в восемь раз больше первой, а седьмую больше первой в двадцать семь раз». Таким образом, гармония небесных сфер имела вид 1:2:3:4:9:8:27.