Лени Рифеншталь
Шрифт:
«Государственные мужи, — пишет газета, — получили бы из документального фильма убедительное доказательство, что страстная, динамичная, взрывная энергия, которую рейхсканцлер Гитлер продемонстрировал на этой неделе в дипломатических переговорах, суть концентрированное личное выражение национальной энергии, столь же страстной и динамичной».
…В послевоенный период критики обвиняли Ри-феншталь в том, что этим своим фильмом она убеждала народ становиться под нацистские знамена. В ответ на это Рифеншталь заявила, что в это время 90 процентов немцев выступали за Гитлера [39] , что в нем было очень мало от партийной догмы и ровным счетом ничего, что проповедовало бы безумные расистские доктрины нацистов и говорило о политических преследованиях.
39
Плебисцит,
Все, что есть в картине, идет от события, не от Рифеншталь. Она же предлагает вниманию зрителей блестяще сработанный и проведенный гипнотический церемониал, великолепно оркестрованный по большей части оригинальной музыкой Герберта Виндта, в точности улавливающей настроение каждого момента. В своем монументальном труде «Кино до наших дней» (1949) Поль Рота (хотя эти слова застревали у него в горле) нашел нужным признать:
«Триумф этой картины обязан тому факту, что здесь немыслимо отделить друг от друга зрелище, моделирующее германскую действительность, и германскую действительность, срежиссированную в виде шоу, — это под силу разве что глазу опытного аналитика, а также тому, что все это было брошено в плавильный тигель талантом, который мы — хоть и неохотно — должны признать одним из самых блистательных в области кино…
Достаточно сказать, что этой женщине присущи знания силы искусства монтажа образов — едва ли не столь же глубокие, как у Пабста или Эйзенштейна».
Высказывались мнения, что в этом фильме эхом отозвалось творчество Руттмана или Мюрнау. Другие видели источником вдохновения фильм Фрица Ланга «Нибелунги», а Гитлер выведен как новый Зигфрид. Но охотнее всего признается влияние «горных фильмов». Впрочем, если уж на то пошло, можно договориться до того, что все на свете искусство «заимствовано» — один лишь Всевышний оригинальный мастер, все остальные — плагиаторы. И то сказать — любое искусство, осваивающее новые территории, имеет исходным пунктом, «трамплином» то, что было создано в прошлом, и было бы бестактностью называть работу нашей героини производной от чего-то другого.
Взгляд художника был ее личным, и еще задолго до того, как она ставила собственные танцы — а именно, в ее отроческой привязанности к драме и сцене — в ней был заметен талант, который, к счастью, встретил поддержку в колледже искусств, где она училась.
Конечно, сыграли свою роль и счастливые случаи, как это бывает в большинстве искусств. Критики наперебой обсуждали художественный прием, с помощью которого она «изолировала» Гитлера от всех простых смертных: из-за того, что при съемках камера находилась на уровне пояса оператора, получилось, будто фюрер возвышается над своими подданными, словно башня. На самом же деле штука в том, что, если не считать специально оборудованного подъемника на флагштоке, трудно было найти выигрышную точку для съемки главного действующего лица всего действа. Операторам следовало быть как можно незаметнее — либо находиться в ямах, либо на тележках, которые катались по рельсам, тогда как фюрер обращался к своим верноподданным с высоких трибун и подиумов.
Помимо откровенно враждебного утверждения, что съезд 1934 года был специально поставлен для камер Рифеншталь, точно колоссальная голливудская постановка (эти нацистские «мыльные оперы» ставились со все большим размахом вплоть до 1938 года, и Рифеншталь более в их съемках не участвовала), критики время от времени отмечали, что Рифеншталь вольно обращается с хронологией некоторых событий партийного съезда. Это справедливо лишь в очень малой степени — в фильме и в самом деле имеют место перестановки отдельных пассажей, но — неизменно в рамках логики структуры, определенных линией развития, которую выстраивала Рифеншталь.
Если бы речь шла о другом фильме или о друге режиссера, едва ли кто-нибудь из критиков стал бы придираться к этому. Кен Келман отмечает, что, несмотря
«Показ дальнейшего «пастырства» фюрера на земле — включая все эти речи, проповеди, пророчества и огромные толпы, титанические конструкции и чудеса — нигде не выходит за рамки «правильного» репортажа. Рифеншталь в конечном счете добивается успеха благодаря достоинствам своего объективного жанра и материала, сочетающегося с ее пытливым, но слегка субъективным взглядом; вследствие этого достигается решительное кинематографическое стирание различий между фантазией и «реальностью».
40
Отметим, что аналогичный пассаж использован и в советской ленте «Падение Берлина», где в роли божества, спускающегося с небес под бурные овации, выступил, конечно, Сталин (его сыграл Мих. Геловани). (Примеч. пер.)
Как отмечает Келман, Рифеншталь незаметно сплавляет правду с пропагандой, не компрометируя ни того ни другого. Традиционно документальный жанр поворачивается спиною к «магическим» приемам кинематографа, используемым в художественных лентах, почитая их «шпинатом или прованским маслом кинематографического меню, — ту или иную дозу факта иногда можно подать в сахарной глазури или под острым соусом, но никогда — с использованием магических приемов или даже художественного воображения, иначе документальный жанр станет чем-то другим». Эта документальная традиция, замечает Келман, формальная точка, от которой отправляется Рифеншталь, затевая замысловатую «игру» с этой концепцией с помощью своей базовой алхимической техники.
12
«ФАБРИКА ГРЕЗ» ДОКТОРА ГЕББЕЛЬСА
Рифеншталь не забыла об обещании, которое дала генералам. Осенью 1935 года она снова приехала в Нюрнберг для съемок фильма о вермахте, прихватив с собой пятерых операторов. Трое из них уже работали над «Триумфом воли» — Френтц, Лантчнер и Клинг; к ним добавились великий документалист Вилли Цильке (который еще краткое время поработает с нею в 1936 году над прологом к «Олимпии») и ее бывший любовник, зеленоглазый Ханс Эртль. К этому времени она уже получила заказ на съемки Олимпийских игр в следующем году, и, ведя всю необходимую подготовку к этому, не желала тратить много времени «на маневры» с армией.
Вся съемка заняла пару дней, не много времени отнял и монтаж. В его названии — «День свободы — наш вермахт» отозвалась эхом ироническая тема, объявленная повесткой дня съезда, на котором были провозглашены постыдные антисемитские нюрнбергские законы. Продолжительность фильма составляла 25 минут, и в нем были опробованы некоторые экспериментальные технические приемы, которые станут «фирменными» средствами Рифеншталь после «Олимпии», но в основном он был выполнен в русле ее предшествующего шедевра. Генералы были покорены. Когда после премьерного показа фильма в Берлине в зале зажегся свет, настал черед всеобщих рукопожатий и объятий. «Лени здесь — Лени там, — вспоминала она. — В зале царил невиданный энтузиазм, и по выражению лица Геббельса я могла видеть, как обидел его мой успех». По воспоминаниям Эртля, фильм пошел в широкий прокат в Германии и за рубежом в тандеме с официальной пропагандистской продукцией — фильмом «Приказ свыше» Герхарда Лампрехта. Эта агитка на злобу дня отдавала дань британскому альянсу с Пруссией в борьбе против Наполеона.
Интересно, каким образом Эртль вновь возник на горизонте? Лени не видела его года два, а то и более; за это время он прилежно обучился ремеслу кинооператора. В Гренландии его функция ограничивалась ролью статиста-альпиниста, и случая поразить коллег какими-либо своими способностями так и не представилось. Хуже того, в упоении романом с Лени под ласковым летним гренландским солнцем он «посеял» свою драгоценную «лейку», а когда она две недели спустя случайно нашлась где-то за камнями в сотне ярдов от его палатки, она была вся покрыта следами собачьих зубов, а кожаный футляр был съеден совершенно.