Леонардо да Винчи
Шрифт:
Если не раньше Коперника, то одновременно с ним и независимо от него он понял основные законы устройства вселенной. Он знал, что пространство беспредельно, что миры бесчисленны, что Земля — такое же светило, как и другие, и движется подобно им, что она «не находится ни в центре круга Солнца, ни в центре вселенной». Он установил, что «Солнце не движется»; это положение записано у него, как особо важное, крупными буквами. Он имел правильное представление об истории Земли и о ее геологическом строении.
Он первый формулировал основные положения в области анатомии и физиологии растений. Он показал, как образуются жилки на листе, он научил определять возраст растения по числу концентрических кругов в поперечном разрезе ствола и объяснил, почему ось ствола асимметрична но отношению к этим кругам. Ему были известны явления гелиотропизма
Нет возможности перечислить все те изобретения, находящие применение в области различных научных дисциплин и в области техники, которые Леонардо делал попутно: все машины, приборы, аппараты крупных и малых размеров, начиная от осадных и противоосадных орудий и кончая мельчайшими измерительными приборами. О некоторых его изобретениях говорилось выше.
Все свои открытия Леонардо проверял опытом. Ко всему тому, что он изучал, он приходил, подталкиваемый непосредственно или посредственно требованиями техники искусства. Все свои выводы подтверждал математикою. Таков был круг. Было строгое единство мысли и творчества.
Так как наука и искусство были для него нераздельны, то, чтобы найти объяснение делу его жизни в социальных условиях его времени и установить связь этого дела с культурою Ренессанса, нужно остановиться и на итогах его художественного творчества.
Общественные идеалы
Леонардо-художник — такое же детище Ренессанса и питающей культуру Ренессанса социальной базы, как Леонардо-ученый.
Когда он начинал свой художнический путь но указаниям Верроккьо и под влиянием царивших во Флоренции традиций «демократического реализма», он уже чувствовал, что и во флорентийском реализме и даже в более зрелой манере Верроккьо чего-то недостает и что-то есть лишнее. И уже тогда понял, что наука, именно наука, должна освободить его от лишнего и дать ему недостающее. Но, оставаясь во Флоренции, не так легко и просто было порвать с господствовавшей манерой, которая была санкционирована вкусами заказчиков — богатых флорентийских купцов. Им был люб этот протокольный реализм, иллюстрировавший их быт, закреплявший в произведениях первоклассных художников обстановку, в которой они жили. Все, что Леонардо писал до «Поклонения волхвов», включая «Благовещение» и «Мадонну с цветком», ни в чем не порывало ни в стиле, ни в манере с флорентийской школой и лишь подчеркивало то, что было вкладом в нее учителя — Верроккьо. «Поклонение» было началом разрыва, попыткой найти новые композиционные формулы, дающие иной источник художественного эффекта для зрителя. Картина была компромиссная, и она осталась неоконченной.
Леонардо возобновил опыты в Милане. Культура Милана была той же культурой Ренессанса и создавалась под такими же властными требованиями буржуазии. Ибо тирания сама по себе-даже в таких центрах, как Феррара, где господствующие классы всего больше были пропитаны аристократическими и рыцарскими тенденциями, — в это время не знаменовала разрыва с буржуазными особенностями культуры. Тирания появилась в Италии с самого начала XIII века, и многие коммуны проделали весь путь эволюция торговли и промышленности под ее эгидой.
Монархический строй в итальянских коммунах больше ослаблял буржуазную стихию, чем усиливал аристократическую. В Милане это было особенно заметно: экономика была там буржуазная, но более значительный, чем в Тоскане, социальный вес дворянства сказывался в том, что культура и быт не испытывали прямого воздействия купечества и его вкусов. Леонардо в Милане не чувствовал никакой связанности и никакого давления. Он творил свободнее, чем во Флоренции. А так как он стал и умом зрелее и богаче знаниями, то реформа искусства с помощью науки — то, о чем он думал еще во Флоренции, — пошла быстрее. Феодальная реакция, пока Леонардо не уехал из Италии, по-настоящему не восторжествовала и не могла оказывать влияния на культуру: были только ее предвестники, заставлявшие угадывать ее наступление.
Можно, конечно, ставить вопрос, выиграла или проиграла живопись оттого, что Леонардо переехал из Флоренции — столицы и центра искусства, его самой живой, самой кипучей лаборатории — в Милан, где он оказался не среди первоклассных талантов, а среди просто даровитых художников, сразу признавших его учителем. Искусствоведение решает этот вопрос по-разному, и, быть может, есть большая правда в том, что, если бы Леонардо остался во Флоренции, его учениками могли бы стать Микеланджело, фра Бартоломео, Андреа дель Сарто, а не Больтраффио, не Сесто, не Солари, не Салаи, не Мельци — таланты менее крупные.
Но несомненно одно. В Милане Леонардо именно как живописец чувствовал себя свободнее и тверже ступил на тот путь, новый путь, который он хотел открыть для искусства. Ни социальные, ни профессионально-художественные традиции в Милане не стесняли его. Из Флоренции он привез хорошую основу, воспитавшуюся на произведениях Мазаччо и его преемников, закрепленную уроками Верроккьо. Он был законченный художник по техническим знаниям, по рисунку, по мастерству выразительности, по умению владеть светотенью. Но этого ему было мало, потому что он был еще и гениальный художник и мог предоставить в распоряжение своего искусства глубочайшие научные знания. Он продолжал искать средства усиления впечатляемости от картин, находя именно в науке новые вдохновения и новые секреты. Портреты и «Мадонна в скалах», как и флорентийские картины, были опытами. «Тайная вечеря» была шедевром, как позднее «Святая Анна», как «Битва при Ангиари», как «Джоконда».
Флорентийский реализм у Леонардо перерос себя и превратился в более высокое воплощение основ искусства. Он освободился от всего, что тяжелило картину, разбивало впечатление, мешало композиционной собранности. И в нем появилось много нового. Он был технически усовершенствован детальной разработкой перспективы в ее трех видах: линейной, воздушной и цветовой. Он был обогащен новыми композиционными формулами, среди которых были и построения в геометрических фигурах и так называемое контрапосто, т. е. противоположение линий и плоскостей в оформлении тела. Он был углублен при помощи более искусного применения светотени, знаменитого sfumato. Он был доведен до новой ступени законченности разработкой передачи лица и его выражения, фигуры и ее движения.
Различие между Леонардо и его предшественниками бросалось в глаза уже современникам. Бальдассаре Кастильоне упоминает имя Леонардо в числе пяти крупнейших художников своего времени: Мантенья, Джорджоне, Леонардо, Рафаэль, Микеланджело. Вазари ставит Леонардо во главе нового периода итальянского искусства. Классическое искусство Ренессанса берет свое начало от Леонардо. В этом отношении Вазари дал необыкновенно счастливую иллюстрацию к своему определению места Леонардо в эволюции итальянского искусства. В биографии Рафаэля он рассказывает о впечатлении, произведенном Леонардо на молодого художника такими словами: «Когда Рафаэль увидел произведении Леонардо да Винчи, не имевшего себе равного в выразительности лиц как мужских, так и женских, а изяществом фигур и их движений превосходившего всех других художников, манера Леонардо его чрезвычайно поразила и ошеломила. Так как она понравилась ему больше всякой другой, он принялся изучать ее, что стоило ему больших усилий, однако все же он понемногу освободился от манеры Пьетро (Перуджино) и пытался, как умел и как мог, подражать самому Леонардо. Но, как он ни старался и ни усердствовал, все же никогда не удалось ему превзойти Леонардо в некоторых трудных задачах, и хотя кое-кому кажется, что он выше по своей нежности и природной легкости, тем не менее, он не мог сравняться с ним по выразительности самой основы его замысла и величию мастерства, а только приблизился к нему гораздо больше, чем другие, в особенности изяществом своего колорита».