Леонид Андреев
Шрифт:
Над нею не подымается и «Анатэма». Пусть все там звучит в выспреннем тоне, торжественной декламацией, но жизнь не становится выше от того, что ее поднимают на ходули. Сам Анатэма ничтожен; этот бес, поистине – мелкий бес, какой-то Передонов из преисподней. И его личность раздваивается. Если это – дьявол, то ему не нужно спрашивать имени Бога, имени добра – он его знает, падший ангел, сам некогда живший в лоне Бога, Его имевший своею родиной; человек не знает имени и истины, но дьявол их знает и как раз потому на них ополчается. Непонятна любознательность Анатэмы. Если же это – человек, то ведь последний не ползает на брюхе, не пресмыкается, не играет с Богом: он или верит, или бунтует, или попросту не знает, но, во всяком случае, у него нет хитрости Анатэмы. И в образе последнего перемешано столько противоположных элементов, дана такая ужасающая путаница, что даже трудно говорить о нем, как о цельном и законченном существе.
Как бы то ни было, по замыслу Андреева, именно дьявол создает Давида Лейзера, или того, чьим псевдонимом является Давид. Дьявол провоцирует этим человечество против Бога. Но во имя чего? Не во имя бунта ради бунта, а для того, чтобы вернуть истину людям, чтобы заставить Добро проявить и назвать себя, чтобы Бог стал Добром. Однако почему об этом заботится дьявол? Что ему до того, чтобы истина засияла над людьми? И с каких пор дьявол, сам нуждающийся в адвокате, стал адвокатом человечества? Затем, разве ему то самое кажется несправедливостью
Наконец, вопреки идее Андреева на примере Давида Лейзера вовсе не сказалось бессилие любви. Дело Давида не кончено и кончиться не может. Физическая смерть великого еврея не есть его духовная кончина. Любовь бессмертна. Она не может быть бессильной, она – сила уже тем, что существует и, однажды начавшись, побеждает времена и сроки. И Давид Лейзер, когда-то радовавший людей, продолжает радовать их и теперь, и всякая душа принадлежит ему, ибо «всякая душа – христианка». В чем же его крушение, в чем его бессилие? Это ли не победа – совпасть с извечной и общей категорией духа, назваться одинаково с нею? Пусть, по концепции Андреева, дьявол продолжает дело Христа и воссел на Его гробнице, чтобы оттуда именем Его зажигать ненависть и убийство, – но ведь сам же автор устами охраняющего входы говорит, что, погибший в числах, мертвый в мере и весах, Давид достиг бессмертия в бессмертии огня. И в этот Огонь веруют люди; сами обреченные мере и весам, существа с эвклидовским умом, они, однако, своей душою принимают и понимают безмерное, невесомое и несказанное и оттого не верят, чтобы последней и безнадежной смертью умер Давид Лейзер. Давид воскрес, воистину воскрес. И то, что побиение камнями Давида, разочарование людей в радующем людей, Андреев счел бессилием любви, – это обнаруживает в нем поразительную недостаточность понимания. Вообще, идеи, на которые он притязает, так велики, а сам он так мал, что стоит лишь у подножия их горы. И в самой манере подходить к вечным вопросам и решать их есть у него опять что-то некультурное, слышится какая-то ограниченность и тот привкус дурного тона, который вообще свойствен его творчеству.
Но как в «Жизни человека», так и в «Анатэме», среди сплетения бытовых, психологических и философских несообразностей, и сквозь шум отдельных фраз пробивается все-таки много хорошего и живого. Таковы, в первой пьесе, образ жены Человека, в ее молодости, когда у нее была такая восторженная и голодная душа, или молитва ее и ее мужа, или обращение умирающего сына к отцу: «Папа, папа, я умираю… удержи меня». В «Анатэме» можно подметить верное указание на то, как человечество от человека ждет чуда; хорошо уловлено и то, что под властью иллюзии не только все уверовали в Давида Лейзера, и жена его среди них, но и сам он, прежде считавший своих прозелитов, чаятелей чуда, сумасшедшими, в конце концов соблазняется совершить чудо, воскресить мертвого. И нельзя без жалости слышать, как он говорит про себя: «Моя старая душа»; как он вспоминает своих детей, своего маленького Мойшу, погибших, «как птички на голых ветвях зимы»; с какою горечью он отвергает поздние, искаженные дары жизни, теперь уже бесполезные. И когда он характеризует себя: «Я – старый еврей, умеющий головку чеснока разделить на десять порций», то пред нами встают голод и скорби многих старых евреев и вообще несутся к Богу и стон, и молитва, и горе рыдающего человечества – и вот это страдание и сострадание, разлитые в пьесе значительно примиряют с нею, с ее напыщенными недостатками…
В «Анфисе» тоже два стиля: быт и мистика, ординарные присяжные поверенные и эта старая неведомая бабушка, которая вяжет чулок, – «одна за другою, повторяясь бесконечно, нанизываются серые петли; догоняют одна другую и не могут нагнать, торопятся по кругу, и поблескиванию спиц отвечают слепые мигания небольшого торопливого маятника, едва успевающего хватать летающие секунды, озадаченного до ужаса». Может быть, эта ремарка более манерна, чем истинно глубока и прекрасна, и тоже делает много шума из ничего, мистику из чулка – но во всяком случае «бабушку» Андреева принять можно, ее «старое, серое, тайной старости и знания замкнутое лицо», и даже производит сильное впечатление, не выдумано и естественно то, что когда старуха некоторое время сидит одна за столом, то «на мгновение кажется, что все, кого она знала, кого любила, ненавидела и пережила, бесшумно занимают пустые места и вступают с нею в беседу», – да, действительно кажется, что рядом со старостью идет и с нею рядом садится вся прожитая жизнь, все пережитые люди… Но если бабушка олицетворяет рок, меттерлинковскую судьбу, необходимость, то в самой пьесе зато необходимости нет. Обычная для Андреева слабость мотивировки сопровождает его и здесь. Если иные из второстепенных персонажей выписаны хорошо, то нет правды в главном образе – Анфисе. Она должна быть страшной, трагической и таинственной, ее часто сравнивают со змеей, в глазах ее видят ярость и страдание, ее считают воплощенной справедливостью; между тем на самом деле она – такая робкая, беспомощная, жалкая, она просит о любви, она стучится в дверь жестокого возлюбленного, а раньше что-то произошло у нее в Смоленске с офицером. Она – самая обыкновенная. Правда, Леонид Андреев одел ее в черное платье, но, кажется, этого еще мало для того, чтобы стать мрачной; правда, он надел ей на палец перстень с ядом, но об этом так много говорят в пьесе, что от одних разговоров яд должен был давно выдохнуться… Вообще, так банально кругом Анфисы и такие банальные слова произносит она сама, что между ее значительной внешностью и ее внутренней незначительностью возникает резкое несоответствие. Есть, впрочем, в пьесе один серьезный момент, но, по обыкновению, как раз на него автор не обратил должного внимания. Это именно то, что Анфиса отравляет Костомарова не из ревности, не только из ревности: она главным образом исполняет чье-то веление, поручение судьбы, волю древней бабушки; представительница потусторонней силы, она казнит своего любовника за то, что он никого не любит. С жалостью и слезами отравляет она его, но, покорная судьбе, не может не убить того, в чьем сердце, казалось бы таком влюбчивом, не горит истинная любовь. Ибо смерти подлежит, кто не любит. И Нина, и сама Анфиса говорят Костомарову: «Ты никого не любишь. Ты хочешь любить, но не умеешь… Ах, ты еще не знал любви, дядя, ты не знал ее никогда». Вот этот мотив, это противопоставление внутренней безлюбовности Костомарова его многообразной внешней любви были бы достойны разработки, могли бы в своем развитии излиться в глубокую идею, создать глубокое художественное произведение. Но этого не случилось. Все разменялось на мелочи, на пошлости (один персонаж говорит про другого: он «ненавидит меня до родовых схваток в желудке»), и мы на слово должны верить автору, что Костомаров – талантливая натура. На самом деле Андрееву не удалось показать, что этот современный Дон Жуан причастен внутренней значительности своего прототипа. Дон Жуан не возвращается, а присяжный поверенный Костомаров покидает Александру для Анфисы, Анфису для Александры, Александру для Анфисы, потом совмещает обеих, наконец, обеих или одну из них заменяет Ниной, – а в отдалении виднеется еще какая-то Беренс, и все у него, в его совместительском сердце, так сложно и смежно, что перед нами, несмотря на все усилия Андреева, в лице героя выступает самая обыкновенная или, если это приятнее автору, необыкновенная пошлость, – просто Стива Облонский, только без его искренности, мягкости и аристократического изящества. И не серьезный смысл, а смешное чудится читателям в словах Костомарова: «Только для вашей ласковой улыбки, только для того, чтобы на мне остановился с ласкою ваш взор, я готов любить ее, другую, третью…» Какое самопожертвование!..
Роковое недоверие к Андрееву, невозможность принять за правду то, что он рассказывает, почти не покидает нас и при чтении «Сашки Жегулева». И это тем поразительнее, что, как известно, сюжет последнего взят из реальной жизни. Превратить быль в небылицу – может ли выпасть художнику горшая участь? Ведь назначение его – как раз противоположное. Ведь он не разрушает, а творит, и творит, эстетически и психологически, именно из ничего. Андреев же не исполняет обязанности писателя; он не только ничего не прибавляет к миру, но еще и отнимает у него. В данном случае он отнял существенный и глубокий факт – разбойника-революционера, странную, мятежную, значительную душу. Ни внешний драматизм разбойничества, ни его психология, ни выразительность кровавых событий, ни внутренняя человеческая буря, их вызывающая, – ни то, ни другое автору не удалось. Сквозь прихотливые узоры всяких ухищренностей, сквозь эту словесную праздность, едва проступают основные линии, суть авторского замысла. По Андрееву, прошлое вторгается в настоящее, большое – в малое: все обиды и горести, когда-либо перенесенные русским народом, вся огромная страдающая Россия, японская война и 1905 год сосредоточились в «юноше красивом и чистом», Саше Погодине, и потребовали от него жертвы, позвали его на заклание. Нужен был именно он, Саша Погодин, потому что он был невинный, чистый, а только т. е. имеют право на чужую кровь, кто свят и праведен. Затем у Саши талантов не было (или так казалось), а его совратитель, Колесников, тоже считавший себя бесталанным, думал, что недаровитые, обыкновенные могут лишь «двинуть по низу», собрать мужицкие вольницы, лесных братьев, и кровью да пожарами гворить дело мести и освобождения. Присоединяется к этому еще и юг момент, что Саша – генеральский сын, аристократ, прирожденный атаман, – лишнее обаяние его личности и новый, покаянный смысл его чересчур демократической деятельности: вспоминаешь невольно Верховенского из «Бесов»: он тоже, подобно Колесникову, лелеял в Ставрогине красавца и аристократа, «Ивана-царевича», который именно царственностью своею освятит революцию, придаст ей авторитет и силу. На этой антитезе невинности и разбойничества, аристократизма и мужичества, страшного дела и чистых помыслов; на этой противоречивости, которую в себе примиряет герой, во имя идеи жертвующий своей чистотою и всеми радостями жизни, но и жизнями других, бескорыстный кровопролитель, разбойничающий искупитель отцовской вины, Авель убивающий, – на этой основе зиждется «Сашка Жегулев».
И если бы намеченные идеи были претворены в осязательные образы, в реальную правду событий и речей, то перед нами было бы высокое произведение. Но этого не произошло, и автор со своей задачей не совладал. Идеи остались сами по себе, образы – сами по себе. Чуда воплощения не совершилось. И даже больно и жалко видеть, как не разрешается в дело внутренний подъем писателя, как распадается в пустых словах его задуманный чертог. И делаются у него слова пустыми и бездыханными только потому, что они как-то не так связаны между собою: в иных сочетаниях, в ином контексте они могли бы дать возвышенное целое, а теперь, разрозненные, только поставленные друг около друга, а не соединенные художественной необходимостью и интимностью, они производят впечатление разрушенной храмины или рассыпавшегося набора – они пропадают зря. То, что древнерусские писатели вменяли себе в заслугу, то, что они в своем изложении ценили, – «плетение словес» – это не может удовлетворять современной требовательности. И слова, сами по себе великолепные, пышные, в другой обстановке такие уместные, здесь являются только красноречием и даже раздражают, как оно. Хочется простоты, стихии Толстого, а если уже в ней свыше отказано, то должен быть иной тип красоты – тип сложности и тонкости, тип отклонений и оттенков. Леонид Андреев не дает ни того, ни другого. Увлекая от главного в сторону и от этой стороны еще в новые стороны, он признаки вещей выбирает случайно, без истинной обязательности. В тайну незаменимого он не проник. И не то чтобы плетением словес он потешался или холодно нанизывал их одно на другое; нет, он искренен и все-таки риторичен и равнодушен; он хочет сказать правду, а говорит ложь; он хочет усложнений изысканных, и все-таки получается грубое. Как бы ни были хороши и плавны слова в своей отдельности, но если они только сплетены, а по существу не сроднились между собою, они дают в конце концов незаполнимую и холодную пустоту. От нее нисколько не спасает приподнятый тон: слишком долгая торжественность утомляет, и не выдерживаешь этого напряжения. Усталый и обессиленный, скучающий, видит наконец читатель, что водят его кругом пустоты, что действие не подвигается и что он не может верить почти ни одному слову, ни одному чувству, ни одному происшествию. Герой, и в естестве Саши Погодина, и в естестве Сашки Жегулева, остается одинаково непонятным и неясным, от начала до конца выдуманным; другие персонажи: мать, сестра, Женя Эгмонт, Колесников – никто, никто не виден; лишними словами автора они заслонены от нас, части глушат целое, и в тоскливом недоумении покидаешь книгу, в которой писатель не сумел правдоподобно рассказать правду.
Впрочем, надо отметить, в виде нескольких примеров, те второстепенные детали, которые оставляют здесь впечатление жизненности.
Стражники в темноте целятся уже в будущих разбойников Сашу и Колесникова; но один из полицейских «видел блестящие пуговицы Сашиного гимназического пальто и, либо спросонок, либо по незнакомству с мундирами, принял его за офицера, выпрямился и крикнул сипловатым басом: „Здравия желаю, ваше благородие!“ Саша коротко и сухо бросил: „Здорово!“»
Это – маленькая сценка; но обмен приветствий между стражником и революционером полон значения, полон недоразумения…
Во время панихиды по гимназисту-самоубийце какой-то совсем незначительный человек с козлиной реденькой бородкой тычет по рукам гимназистов кучкой пылающие свечи и шепчет «Раздавайте!», а сам, все так же на ходу, уверенно и громко отвечает священнику: «Господу помолимся! Господу помолимся!» А этот священник сказал такую простую речь, заморгал выцветшими глазами и добрым голосом произнес: «Господа гимназисты! Как же это можно? А как же родители-то ваши, господа гимназисты! Как же это так, да разве это можно! Ах, господа гимназисты, господа гимназисты!»
Приходит конец лесным братьям; их усиленно разыскивает полиция и войско. «Словно чья-то огромная лапа, не торопясь и даже поигрывая, ползала по уезду вдогонку за лесными братьями, шарила многими пальцами, неотвратимо проникала в глубину лесов, в темень оврагов, заброшенных клетей, нетопленых, холодных бань…» Приходит конец и атаману лесных братьев, Сашке Жегулеву. Он знает это и идет в город, чтобы проститься с матерью и сестрой, т. е. посмотреть на них в окно, еще раз, в последний раз, увидеть родные лица, родную обстановку. Вот стол, крытый скатертью, чайная посуда. «Но что-то странное смущает его, какие-то пустяки: то ли поваленный стакан, и что-то грязное, неряшливое, необычное для ихнего стола, то ли незнакомый узор скатерти… И вдруг, непонятный в первую минуту до равнодушия, вступает в поле зрения и медленно проходит через комнату, никуда не глядя, незнакомый старик, бритый, грязный, в турецком с большими цветами халате»… Вместо матери и сестры, вместо родных и нежных лиц – чужой старик в халате. Мать и Леночка куда-то уехали, переменили квартиру, и не с кем прощаться.