Литература 2.0
Шрифт:
Работа с памятью по Грассу — не просто мемуары, а действительно тяжелый труд: «Распыляясь творчески по мелочам, я, возможно, продолжал бы обращать на себя внимание все новыми кунштюками, выступая на заседаниях „Группы 47“ [154] , если бы можно было обойти завалы, нагроможденные прошлым Германии, а следовательно, и моим собственным прошлым. Но они лежали поперек дороги. Я уперся в них. Обходных путей не было. Это прошлое состоялось, но оно оставалось для меня хаотической грудой, здесь оно напоминало лишь недавно застывшую лаву, там — давно затвердевший базальт, который покрывает собой еще более древние отложения. И все это подлежало разбору, слой за слоем, тщательной сортировке, наименованию, для чего необходимо слово».
154
«Группа 47» (Gruppe 47) — объединение немецкоязычных авторов, организованное немецким писателем Хансом Вернером Рихтером (1908–1993) в 1947 году (отсюда и название) и активно действовавшее на протяжении двадцати лет. Наиболее известная немецкоязычная литературная группа в послевоенной Европе. Твердого членства в «Группе»
«Прошлое — это не прошедшее, а его конструкция, причем такая, при которой удается осуществить его интеграцию в индивидуальную или коллективную биографию. Прошлое — это конструкт, и создавать этот конструкт — задача, над которой работают, и в ходе этой работы ее облик меняется, и в конце концов она оказывается выполнена, но только временно, так как постоянно находятся новые куски прошедшего или возникают новые потребности интеграции. Прошлое — это задача, которую можно одолеть и которую одолевают. При этом получается конструкция прошедшего, которая представляет собой воспоминание с элементами забвения или же, наоборот, забвение с элементами воспоминания», — говорит немецкий писатель Бернхард Шлинк [155] . В этом размышлении особенно важно слово «конструкция».
155
Шлинк Б. Роль права в преодолении прошлого / Пер. с нем. К. Левинсона // Память о войне 60 лет спустя: Россия, Германия, Европа. С. 333.
Роль слова приобретает решающее значение у Эстерхази в его личном обращении с трагедией и, шире, в его работе с памятью. Только увидев жуткие архивные свидетельства предательства отца, Эстерхази реагирует следующим образом: «Я делаю то, что всегда! Всю жизнь! Разве не так? Беру ручку и вожу ею по бумаге! Вот и все! Что, по-твоему, мне остается? Что я могу еще делать?!» Это единственный привычный способ взаимодействия с миром и одновременно — возможность бегства, эскапизма: «Однако писание — как дошло до меня сейчас — дело все же веселое. Страшный мрак, но сама работа, само делание чего-то не может не быть веселым». Не обошлось тут — Эстерхази немилосерден к себе, фиксируя буквально все в своем эго-романе, — и без чисто писательского тщеславия, радости от создаваемого текста: «Внезапно на меня накатывает волна тщеславия и гордыни: если все это я напишу, опишу как следует, книга будет не только о моем отце и т. д.». Работа над книгой может прояснить что-то, как даже сам акт простого переписывания личного дела агента венгерской госбезопасности (Эстерхази боится снимать копии с документов, чтоб — хотя бы до поры до времени — о его отце не узнали другие люди): «Сейчас я ощущаю себя скорее в позиции читателя, а не писателя. Читаю эту, мягко выражаясь, дрянь и переписываю ее в тетрадь. Я все еще как бы чего-то жду — не пробуждения, нет, просто, быть может, я наконец хоть что-то пойму».
Понять, правда, весьма трудно, потому что отец — которого он любит, по собственному признанию, как человека, но ненавидит как агента — оказывается «непереводимой игрой слов». Да и сам этот способ самореабилитации — литературный — может легко подвести, исчезнуть, пасть под бременем свалившейся трагедии: «…я словно утрачиваю язык. Вместе с отцом теряю язык». При этом у Эстерхази, как он сам с горечью отмечает, получается своего рода двойное кодирование: он пишет книгу о жизненной ситуации, которая сама по себе воспроизводит худшие штампы авантюрной литературы. «Кто бы подумал, что в жизни бывает все как в романе? В дешевом политическом детективе времен „холодной войны“. Все это так грандиозно и жутко. Нет: ничтожно и жутко». Тут появляется сложная «конструкция» — видимо, без них в нелегкой работе с памятью действительно не обойтись.
12. В точке терпения [*]
«И вот он обязан жить за счет своей смерти и вынужден, посреди отчаяния и во избежание отчаяния — немедленного свершения приговора, — рассматривать свою обреченность как единственный путь к спасению» [158] . Эти слова из эссе Мориса Бланшо «Кафка и потребность в творчестве» очень точно смотрелись бы в качестве эпиграфа к разговору об этой книге, но лучше, кажется, избежать пафоса. Поэтому пусть они будут просто в начале, в качестве, например, зачина — как рецензии, так и онтологического пути героя этой книги, развивающегося перед читателем.
*
Опубликовано в: НЛО. 2008. № 90. Когда номер был уже готов к печати, пришла весть о смерти Игоря Алексеева…
157
Игорь Алексеев. Как умирают слоны. М.: Наука, 2007. 319 с.
158
Бланшо М. Кафка и потребность в творчестве // Бланшо М. Пространство литературы / Пер. с фр. Д. Кротовой. М.: Логос, 2002. С. 79.
Игорь Алексеев из Саратова — сначала врач, потом бизнесмен, а потом раковый больной и писатель. Автор нескольких поэтических книг, победитель конкурса имени Николая Гумилева 2006 года, недавно начал писать прозу. Рукопись книги «Как умирают слоны» входила в лонг-лист «Большой книги» в 2007 году. Вел блог на русской странице сайта Би-би-си, где с предельной откровенностью рассказывал о течении своей болезни и отвечал на вопросы читателей [159] . Преодолев болезнь (перейдя в фазу ремиссии), но став инвалидом, целиком посвятил себя писательству — по сообщениям в Интернете, готовит к изданию книги прозы «Дырка от воробья» и «Сказки Игоря Алексеева», а также сценарий фильма «Туман» — в соавторстве с Алексеем Слаповским.
159
См., например: http://news.bbc.co.uk/hi/russian/talking_point/newsid_6634000/6634165.stm"1.
«Как умирают слоны» — кажется, почти сотня коротких рассказов, в диапазоне от небольшой новеллы до полустраничной заметки, настоящие дзуйхицу в том классическом смысле, в каком его понимали в средневековой Японии, а именно «следование за кистью», то есть фиксация сиюминутного, не самого, может быть, общезначимого, но самого интимного, то есть такой «лытдыбр» (как сказали бы нынешние пользователи Интернета) эпохи Хэйан. Жанровый спектр широк — дневниковые заметки, воспоминания о детстве, наблюдения за близкими, рассуждения о вере, рассказы, сказки, истории из жизни, случаи в путешествиях… Нарратив при этом делегирован совершенно разным персонажам: жене, маньяку-снайперу, дочери, кандидату в самоубийцы, галкам на надгробном камне рассказчика… Сам Алексеев говорит, что образцом для него были короткие, но объединенные в единое смысловое целое главки прозы Ричарда Баха [160] .
160
Лаврентьев С. Игорь Алексеев: «Стыдно быть кумиром губернского масштаба» // Общественное мнение (Саратов). 2007. № 6 .
Но все-таки при всем разнообразии тем подавляющая часть книги — о болезни: о том, как она протекала, о том, как теперь главному герою (предельно близкому к автору) видится жизнь до нее, и о том, как жить после нее едва ли не тяжелее, чем в самые тяжелые часы в реанимации в разгар болезни. Поэтому равным образом правомерны оба высказывания Алексеева: «Он (Алексеев. — А.Ч.) говорит, что написал книгу о любви. Любви к жизни. Вот почему рядом с грустью и тоской в его рассказах всегда есть нечто, что выводит повествование за рамки той безвылазной депрессии, зачастую так свойственной современной литературе» [161] , — и другое: «…эта книга — не литература в привычном понимании слова. Это за гранью литературы вообще. Скорее это попытка объясниться с самим собой — как быть с собой же и с окружающим миром» [162] .
161
Белова E. Любовь к жизни // Новые времена (Саратов). 2007. № 22 .
162
Мухина А. Книга за гранью литературы: Интервью с И. Алексеевым // Богатей (Саратов). 2007. 27 декабря .
Historia morbi — жанр, традиция которого насчитывает не один год в русской литературе, — идет от «Черного монаха» А. Чехова, через рассказы М. Булгакова (подзаголовок «история болезни» был только у «Красной короны», но можно вспомнить, разумеется, и «Морфий») и «Раковый корпус» А. Солженицына (а также, возможно, и В. Шаламова, поскольку лагерный опыт по степени мучительности и деструктивного воздействия на человека может быть приравнен к опыту смертельной болезни), заметно заявляя о себе и в современной словесности. Кроме получившего в 2003 году русскую Букеровскую премию романа «Белое на черном» Р. Д. Г. Гальего (хотя, в строгом смысле, там речь шла не о самом детском церебральном параличе, а о попытке адаптации ребенка-инвалида в тяжелейших условиях советского детского дома) приходит на ум и роман Павла Вадимова «Лупетта» (М.: РИПОЛ классик; Престиж-книга, 2005), автобиографический роман о раке крови и предшествующей ей любовной истории — временами излишне, кажется, выспренний, но в целом производящий весьма сильное впечатление «человеческий документ». Недавно вышел и роман «Кандидат на выбраковку» А. Борисова (М.: Третья смена, 2008) — похожая на роман Гальего автобиографическая история лишенного возможности движения инвалида (несовершенный остеогенез — врожденная недоразвитость костей), его мучений в Советском Союзе и благополучия, обретенного после переезда в США. Это сочинение гораздо более оптимистично, чем роман Гальего, и несколько выбивается из общего ряда своей легковесностью.
Автобиографического героя «Как умирают слоны» трудно назвать оптимистом; да он этого и не скрывает. Воспоминание о былой физической силе, богатстве, вызывающем уважение бизнесе и любовницах мучительны так же, как и переживание нынешней немощи, страха, что родные могут в конце концов покинуть инвалида, что денег литература принести не может, да и нужна ли она сама кому-нибудь… Важнейшее место в повествовании занимает собственно болезнь — вроде бы на время отпустившая, но оставившая после себя руины тела, унизительные процедуры и ужасную боль — сильное испытание для человека, культивировавшего образ мачо, занимавшегося спортом и привыкшего чувствовать себя хозяином и в семье, и на работе: «Я — нарцисс в адекватном понимании этого слова. Мне нравится красиво выглядеть, одеваться, носить модную обувь, дорогие часы. При этом я наблюдаю за собой. Я занимался тяжелой атлетикой 16 лет, у меня был 58-й размер пиджака, а размер бицепса — 58 сантиметров, как бедро моей жены. Жал штангу 175 килограммов. Я старательно занимался созданием своего тела, поэтому очень сильно переживал, когда стал терять форму из-за болезни» [163] .
163
Лаврентьев С. Игорь Алексеев: «Стыдно быть кумиром губернского масштаба».