Литературная матрица. Учебник, написанный писателями. Том 1
Шрифт:
В конце концов Чернышевский отказался защищаться по специальности и в 1853 году за три недели написал диссертацию по теме, предложенной ему еще несколько лет назад одним из профессоров для курсовой работы: «Эстетические отношения искусства к действительности». Почти совершенно лишенная какого бы то ни было научного обоснования («наперекор общей замашке шарлатанить дешевой ученостью» — торопился упредить профессиональное недоумение автор), чуть ли не голословная работа Чернышевского была допущена к защите только два года спустя, после долгих проволочек. Сопровождавшая диссертацию журнальная статья «Критический взгляд на современные эстетические понятия» была признана «недостойной публикации». На самой защите присутствовали по большей части друзья и знакомые испытуемого.
Замечательным по глубине заявлением открывается это сочинение: «Реальное направление мыслей, развиваемых в нем, уже достаточно свидетельствует, что они возникли на почве реальности». Вместо «дешевой учености» диссертация переполнена пространными рассуждениями автора об особенностях телосложения сельских и светских красавиц: «сельская девушка при сытной пище будет довольно плотна», «у светской красавицы должны быть маленькие ушки». Вообще, работа Чернышевского пестрит самыми необыкновенными замечаниями. «Надобно признаться, что наше искусство до сих пор не могло создать ничего подобного даже апельсину или яблоку, не говоря уже о роскошных плодах тропических земель». «Почти всякая женщина в цвете молодости кажется большинству красавицею». «Человеческое тело, лучшая красота на земле, полупрозрачно, и мы в человеке видим не чисто одну только поверхность: сквозь кожу просвечивает тело, и это просвечивание тела придает чрезвычайно много прелести человеческой красоте».
Первоначальный пафос диссертации Чернышевского заключается в более или менее последовательном утверждении вторичности искусства по отношению К действительности. На протяжении многих страниц автор не устает напоминать читателю, что «Гомеровы поэмы бессвязны; Эсхил и Софокл слишком суровы и сухи, у Эсхила, кроме того, недостает драматизма; Эврипид плаксив; Шекспир риторичен и напыщен, художественное построение драм его было бы вполне хорошо, если б их несколько переделать, как и предлагает Гете». Он уверен в том, что «о музыке нечего и говорить: Бетховен слишком непонятен и часто дик; у Моцарта слаба оркестровка; у новых композиторов слишком много шума и трескотни. Безукоризненная опера, по мнению знатоков, одна — „Дон-Жуан“; но знатоки находят его скучным». Чернышевский то и дело противопоставляет «скудный, бледный, мертвый язык поэзии» некоему гипотетическому «языку жизни».
При этом под «искусством» автор диссертации чаще всего понимает не столько перечисляемые им самим классические произведения, сколько изрядно идеализированную — и в равной мере бесполезную — концепцию более или менее старательного и правдоподобного подражания реальности, а под «действительностью» — самые непосредственные впечатления, вызванные этой реальностью, совершенно забывая о том, что сами эти впечатления чаще всего и формируются в полном соответствии с господствующей на тот или иной исторический момент эстетикой. Все возражения, связанные с этим сложным взаимодействием природы и культуры в человеческом восприятии, Чернышевский пытается предупредить сообщением о том, что «отвлеченные, общие мысли не входят в область жизни». С абсолютной наивностью дилетанта лучшими художественными произведениями Чернышевский объявляет те, которые наиболее непосредственно связаны с авторской биографией. «Вообще, — пишет он, — чем более нам известно о характере поэта, о его жизни, о лицах, с которыми он сталкивался, тем более видим у него портретов с живых людей».
Понять диссертацию Чернышевского очень непросто. На одной странице автор отказывает искусству в мало-мальски существенной формальной ценности и отметает все претензии искусства на красоту в сравнении с красотой непосредственно воспринимаемой природы. На следующей странице он тем не менее требует от искусства воспроизведения этой природы, несмотря на всю беспомощность художественного арсенала. Спустя пару страниц Чернышевский уже уверен в том, что такое воспроизведение само по себе ничего не стоит, каким бы близким к оригиналу оно ни оказывалось, и насмехается над современным ему искусством фотографии. Неизбежный в этом контексте вопрос о полезности искусства автор рассматривает с самых что ни на есть вульгарно-утилитарных позиций: так, например, он свято верит в то, что картины, изображающие море, возникают прежде всего для удовлетворения эстетических потребностей тех несчастных, которые не могут себе позволить поездку на побережье.
Непременным выводом из всех этих противоречивых рассуждений следует, разумеется, то, что главное в искусстве — это содержание. Содержание, в понимании Чернышевского, — это прежде всего общедоступное пояснение, способное реабилитировать всех этих беспомощных в сравнении с жизнью Моцартов, Бетховенов, Рафаэлей, Гомеров и Шекспиров в глазах широкой общественности. Отчаянно пытаясь совладать с собственным врожденным идеализмом, Чернышевский ничего подробно не пишет о возможном присутствии такого содержания в природе, оставляя искусству роль концептуального, тенденциозного комментария к фактам и, по сути дела, сводя его к журналистике. В результате, вывод автора заключается не столько в знаменитом утверждении «прекрасное есть жизнь», сколько в том, что смыслом искусства становится «то, чем интересуется человек в действительности».
Ученое сообщество долгое время отказывалось признать ценность сочинения Чернышевского. На публикацию этого произведения откликнулись три рецензента, одним из них был сам Чернышевский, опубликовавший свой положительный отклик под псевдонимом в своем же собственном журнале. Две другие рецензии были резко негативными. Министр народного просвещения Норов отказался утверждать Чернышевского в звании магистра: это сделал его преемник Ковалевский только три года спустя. В конечном счете, Чернышевскому пришлось отказаться от научной карьеры: с таким подходом к работе шансов в академической среде у него не было никаких.
Тем выше — в перспективе — были его шансы за пределами узкого круга профессионалов. Несмотря на многие недостатки своего труда, Чернышевский тем не менее затронул в нем одну из самых болезненных тем своего времени, а именно стремительное развитие публицистического, злободневного, массового начала в культуре и то разделение культуры на популярную и элитарную, которое стало предметом постоянного беспокойства многих его современников, от Толстого до Сент-Бёва.
Кроме того, Чернышевский со своей диссертацией оказался среди тех, кто до некоторой степени предугадал магистральный путь развития искусства на протяжении последующих полутора веков: последовательную эстетизацию реальности, разделение на искусство конкретное и концептуальное, а произведения искусства — на объект и комментарий к нему. Исходный тезис Чернышевского — «прекрасное есть жизнь» — вполне применим, например, к выставке американки Энни Спринкл, продемонстрировавшей в 1991 году при помощи специального гинекологического инструмента собственное влагалище, к закатанным в консервные банки экскрементам художника Манцони, к смятым и запятнанным кроватям Трэси Эмин. С другой стороны, требования наличия в искусстве того, «чем интересуется человек в действительности», привели, помимо уже упомянутой работы Спринкл, к таким острым политическим произведениям, как серия фотографий с комментариями немца Ханса Хааке «Шапольский и др., холдинги недвижимости Манхэттена, социальная система в реальном времени на 1 мая 1971 года», обличавшая закулисные махинации с недвижимостью членов совета директоров того самого музея, в стенах которого предполагалось выставить эту работу (она была запрещена). Высказывание одного из ведущих концептуалистов Дугласа Хюблера — «мир полон более или менее интересных объектов, и я не желаю к ним больше ничего добавлять» — кажется прямо позаимствованным из диссертации Чернышевского.
Еще одним впечатляющим достижением Чернышевского было то, что его противоречивая эстетическая формула, подобно загадочному священному тексту, допускающему самые что ни на есть неожиданные толкования, открывала возможность авторства для всякого, кто этого авторства мог бы пожелать. Прекрасным — то есть, эстетически значительным — объявлялись, по сути дела, любой объект, любой аспект и любой комментарий по поводу окружающей действительности, более или менее соответствующий крайне туманному критерию «интересного». Впоследствии для того, чтобы окончательно оформить этот начавшийся в середине XIX века культурный переворот, потребовалось создание колоссального института, призванного обеспечить специалистами, финансами и инфраструктурой стремительно расширявшуюся и проникавшую во все закоулки общества сферу современного искусства. У истоков этой радикальной демократизации культуры, позволяющей сегодня любому прохожему стать «знаменитым на пятнадцать минут», был Чернышевский.
Помимо прочего, Чернышевский всячески противопоставляет свою позицию широко распространившемуся к середине XIX века романтико-идеалистическому культу смерти, небытия, фантастики и абстракции. Если прислушаться, то в рассуждениях Чернышевского понятие «жизнь» приобретает оттенки чуть ли не евангельские. Противостоящие «жизни» искусство и культура здесь странным образом оказываются связанными со смертью, с существованием иллюзорным, мнимым, сомнительным, потусторонним. Иными словами, непосредственным выводом из позиции Чернышевского вполне может стать вполне банальный и здравый отказ от всякой культурной деятельности в пользу непосредственной житейской самореализации.