Литературная матрица. Учебник, написанный писателями. Том 2
Шрифт:
Важная деталь пьесы: партийный бонза Победоносиков, расставаясь со своей женой (он бросает ее, чистую), протягивает жене браунинг и объясняет, как из револьвера застрелиться. Не требуется особой прозорливости, чтобы увидеть в этой сцене рифму к судьбе Маяковского, расторгающего брак с революцией. Жизни без революции быть не могло — и с революцией жизни тоже не было.
Без революции — нет творчества, нет созидания, без революции дышать нечем. Отказавшись от реальной революции, надо было снова вернуться к необязательным декламациям — «желаю, чтобы все!».
Тот, кто раз попробовал творить чудеса, — пустой декламацией заниматься не станет. У кого чудеса получались — тот уже без чудес не захочет. Маяковский написал последнюю поэму «Во весь голос», рассказал про то, зачем он с собой так поступил, — и застрелился.
Мемуаристы и историки перечисляют причины самоубийства — очевидные и неочевидные. Отрицать хоть одну из них — невозможно, да и ненужно. Существует романтическая теория, повествующая о том, что поэт был еще ого-го как жизнеспособен и его, опасного в своей поздней прозорливости, убили чекисты. Мол, чекисты знали, что поэт задумал поэму «Плохо», — и убили его, чтобы заткнуть рот правдолюбцу и бунтарю. Мало, что ли, народу они убили — вот и Горького конфетами отравили, и Кирова грохнули. С одной стороны, эта теория нелепа. Убивать того, кто сам идет к концу, кто органически не способен революции навредить (даже если революция уже и не революция), — нет никакой надобности. Поэт — как
Причины для самоубийства у него были, хватало причин.
Первая, разумеется, это любовная история — в ее грандиозности и мелкости одновременно. Во вселенских претензиях и мещанском воплощении. Представлять, как этот огромный мужчина становится на колени то перед одной, то перед другой барышней (Яковлева, Полонская), — унизительно. Но было именно так. Написал, что надо ревновать к Копернику, «его, / а не мужа Марьи Иванны, / считая / своим / соперником» [157] — а ревновал к виконту де Плесси и актеру Яншину, мужьям своих пассий. Его, гения, доводили до слез старлетки. Его буквально тошнило любовью, он выблевывал из себя это чувство — отдавая сокровенные признания кому попало и как попало.
157
47 Из стихотворения «Письмо товарищу Кострову из Парижа о сущности любви» (1928): «Любить— / это с простынь, / бессонни- цей рваных, / срываться, / ревнуя к Копернику, / его, / а не мужа Марьи Иванны, / считая / своим / соперником».
И еще, как говорится, наступил творческий кризис. Пустое слово — кризис. Когда умираешь от удушья, когда вывернуто и выкрикнуто уже все, что можно, когда взят невероятный разбег и бег привел в тупик — тут не кризис наступает, что-то иное. И приходит смотреть на умирающего здравый наблюдатель, фиксирует угасание жизненной деятельности, и говорит этот критический болван, глядя на корчи: «Наступил кризис». Не было у него никакого кризиса — была агония. Агония, извините, красивой не бывает. Он писал строчки — как заклинания, как заговоры против подступающего небытия. «Я знаю силу слов, я знаю слов набат» [158] . О чем эти строчки? А вообще ни о чем — только о его силе, о силище, которая уходит бесполезно, уходит в песок.
158
48 Начальные строки неоконченного стихотворения 1928–1930 гг.
«В такие вот часы встаешь и говоришь / векам, истории и мирозданию» [159] . О чем говоришь-то? Уже, понятно, не о революции — о той, трижды проклятой и четырежды прославленной, он уже все сказал. Видимо, что-то еще надо было сказать мирозданию, что-то самое главное — о том, каким должен быть настоящий мужчина, как надлежит встретить смерть. И он написал «Во весь голос» — тяжелую, монотонную, неартистичную, но величайшую поэму. И это — в корчах, умирая, заговаривая боль. И рядом с прощальной, искренней поэмой «Во весь голос», в те же последние годы написал «героическую меломиму» «Москва горит» [160] — плоскую, ходульную. Поразительно, что эти вещи написаны одновременно, а тут еще и задуманная поэма «Плохо», и записка к «товарищу правительству» [161] . И все это вместе соединяется в такой надрывный, некрасивый, неартистичный вой. Кричит большой, очень большой человек, кричит от боли и отчаяния. Единственное, что осталось, — это сказать надрывное «прощайте». Впрочем, и это «прощайте» толком никто не услышал — некому уже было слушать. Вообще, поэты умирают тогда, когда написали все, что могли написать, — это грустный закон поэзии. Верен он и в данном случае.
159
49 Из черновиков к поэме «Во весь голос».
160
Пьеса для цирка «Москва горит» написана в связи с двадцатипятилетием революции 1905 года. Маяковскому была заказана «пантомима-феерия о событиях 1905 года», но в беловом автографе указаны такие заголовок и подзаголовок: «Москва горит (1905 год). Героическая меломима». — Прим. ред.
161
Речь идет о предсмертном письме Маяковского, которое в действительности обращено «всем», но содержит и такое обращение: «Товарищ правительство… начатые стихи отдайте Брикам, они разберутся». — Прим. ред.
Но ему еще и помогли вовремя убраться. Наверное, до настоящей травли не дошло — не успели, он вывернулся, застрелился. Успели закрыть выезд за границу, поставить под цензуру (его!), раскритиковать пьесу, запретить постановку, снять фотографию из «Известий», покуражиться в литературных салонах. Поэт не привык к ударам — он был прижизненно признан великим, он был так вознесен судьбой, что оказался не готов к элементарным тычкам и оплеухам. В молодости критики не было никакой: когда поэту двадцать и он фрондер — упиваться руганью критиков только нормально. А вот когда его взрослого стали бранить — он оказался к брани не готов. Вроде бы, что ему мнение салона, что ему мнение чиновников. Подумаешь, фининспектор о литературе высказывается, подумаешь, Ермилов или Костров [162] свое чиновное мнение имеют. Плюнуть, да растереть — уж не Маяковского этому учить. Но высокому — больнее падать; маленький человечек шлепнулся, отряхнулся — да и дальше пошел. А высокий упадет — так насмерть расшибется. Наступило оглушительное одиночество, такое, какого он в романтической юности и предвидеть-то не мог. Травля была, глумливое хихиканье коллег по цеху было, и уйти от этого глумления оказалось решительно некуда. В чистую поэзию? Писать про свое одиночество? Но он не умел про себя — вернее, умел, когда был романтиком. Потом умел про такого себя, который со всеми вместе. Он свой членский билет чистого поэта публично сдал двадцать лет назад, обратно в цех его не пустят никогда. Да он и сам обратно не просился. И оказался нигде — в вакууме, в пустоте: для партийных — чужой, для интеллигентов — еще более чужой. Особенность данной травли состояла в том, что она не прекратилась ни через год, ни через двадцать лет, ни через пятьдесят. И до сих пор вольнолюбивый х-ленеджер от поэзии считает нужным отметиться — пнуть гиганта. А в самом деле, чего это он? Все поэты как поэты,
162
Костров, Тарас (1901–1930) (псевдоним Александра Мартыновского) — критик и публицист; в 1928 г. главный редактор «Комсомольской правды», в которой сотрудничал Маяковский и которой он был командирован в Париж. — Прим. ред.
163
Некоторые произведения поэта Никифора Ляпис-Трубецкого (персонажа романа И. Ильфа и Е. Петрова «12 стульев») посвящены «загадочной Хине Члек». Исследователи предполагают, что эта шутка строится на созвучии сочетаний «Хина Члек» и «Лиля Брик». В фамилии «Члек» угадывается еще и намек на аббревиатуру «ЧК», так как вероятность сотрудничества Брик с этой организацией постоянно обсуждалась в литературных кругах. — Прим. ред.
И кривятся прогрессивные юноши на смешные потуги великана. Они, вкусившие благ цивилизации и капитализма, отчетливо видят неправоту пролетарского поэта. Они, ежедневно жмущие руку взяточникам, целующиеся с проститутками, кланяющиеся ворам, — они видят, до чего не прав был Маяковский с его верой в пролетариат. Это же надо так лопухнуться! И указывают умудренные хомяки на нелепость социальных проектов. И «счастье / сластью / огромных ягод / дозреет / на красных / октябрьских цветах» [164] ! Ха-ха-ха! «Чтоб вся / на первый крик: / — Товарищ! — / оборачивалась земля». Ха-ха-ха! «Я / себя / под Лениным чищу, / чтобы плыть/ в революцию дальше» [165] ! Ха-ха-ха! Уморил! Дурак! Под Лениным чистит! Ха-ха-ха!
164
50 Из поэмы «Владимир Ильич Ленин».
165
51 Там же.
Никого так долго не убивали, как Маяковского. Самоубийство — только первый акт убийства, потом его уже убивали постоянно, снова и снова, сладострастно, с интеллектуальным удовольствием, мстя за испытанные от великана унижения. Ведь до чего неприятно быть маленьким, особенно когда тебе об этом сообщают. Значит, я виноват, что я мещанин? А между прочим, быть мещанином прогрессивно! Вот тебе, еще и еще! Нет твоей революции и тебя нет! Революция действительно просто-напросто кончилась — весьма скоро после того, как началась. Ее можно объявить якобы небывшей — с хомяками спорить нелегко. И тот, кто назвал себя «поэтом революции», закономерно завершил свой путь вместе с ней. «Помните вы, / хулиган и погромщик, / помните, / бежавшие в парижские кабаре, — / вас, / если надо, / покроет погромше / стальной оратор, / дремлющий в кобуре» [166] , — некогда грозился Маяковский. И как же смешно сегодняшним хомякам слушать его угрозы. Подумаешь, напугал! А вышло-то все иначе! Парижские кабаре давно поглотили отсталую Москву, затопили ее похлеще разлива Невы или революционного потопа. Хулиганы и погромщики уже давно носят шелковые костюмы от Версаче и играют на бирже, Присыпкин заседает в Думе, Победоносиков рулит нефтянкой, Розалия Павловна открыла бутик, а Олег Баян [167] стал дистрибьютором современного искусства. Если товарищ маузер и собирался им что-то сказать, то явно упустил момент — и сказал только самому Маяковскому: пора, брат, кончилось твое время.
166
52 Из стихотворения Маяковского «„Жид“» (1928).
167
Присыпкин, Розалия Павловна и Олег Баян — герои пьесы Маяковского «Клоп», Победоносиков — персонаж комедии «Баня». — Прим. ред.
Уже и пролетариата-то нет никакого, не стал он движущей силой истории, размылился пролетариат в менеджеров среднего звена и чиновников по пиару. Какое там равенство — научно доказано, что равенство прав не означает равенства возможностей, демократия — это вам не пряники кушать. И чекистов прежних уже нет. Если когда-то чекисты и пугали интеллигенцию, и пеняли интеллигенты Маяковскому за дружбу с Аграновым — так ведь с тех пор чекисты стали самой прогрессивной общественной cтратой [168] , сделались воплощением прогресса и цивилизации. Какой там Агранов! Нынче те, кто кривился на мезальянс Маяковского, уже привыкли к тому, что без Аграновых и солнце не взойдет над нашей капиталистической Родиной. Утерлись и улыбаются, свободолюбивые демократы. И революции больше нет. Если и была она когда-то, то очень коротко: с 1917-го по 1924-й, и послужил ей поэт недолго. Потом еще пяток лет подергался в истерике — да и застрелился. Тот, кто отождествил себя с неким явлением, закономерно должен был вместе с этим явлением и исчезнуть. Революции нет — ее поэта нет тоже. История печальная, но понятная.
168
Страта (лат) — слой, пласт. — Прим. ред.
Верно и про любовь, и про ЧК, и про травлю. Верны все причины вместе. Последние дни были страшными — очевидцы описывают истерическое, отчаянное поведение поэта. Он бился в Москве, как большая птица, случайно залетевшая в тесную комнату. Как правило, такие птицы гибнут — погиб и он.
В сущности, самоубийство было последнее средством — только так можно было соединить несоединимое. Требовалось доказать, что любовь рее же существует, что она не разменяна на нужды и расчеты, она властна и сильна, она сильнее бренной жизни. Это был очередной шаг в его обдуманной биографии, шаг логичный. Оказалось недостаточным принести в жертву любви поэзию, потребовалось принести в жертву еще и самого себя. Требовалось спрямить биографию. Требовалось отстоять собственное творчество, расплатиться по всем счетам. «За всех расплачусь, / за всех расплачусь» — он это давно обещал, и вот как получилось обещание сдержать. Так только он и мог одержать победу над обстоятельствами — смертью.