Литературный путь Цветаевой. Идеология, поэтика, идентичность автора в контексте эпохи
Шрифт:
И социальное изгойство и сексуальная трансгрессивность, которые одновременно обсуждаются в автометадискурсе Цветаевой, закрепляются в нем не как маргинальность, а как уникальность, исключающая принадлежность к группе. Собственный пол Цветаева поначалу описывает как андрогинность 180 , но чем дальше, тем более – как дефицит женского начала, который, однако, не восполнен началом мужским (как следовало бы по «арифметике» Вейнингера), а «заполнен» вакуумом. Иначе говоря, ее пол – это дефицит пола. Из этого следует принципиальная возможность описывать собственную сексуальность как необходимость, в вейнингеровских терминах, «восполнять» в себе и дефицит женского начала и отсутствие (либо дефицит) мужского. «Женщин я люблю, в мужчин – влюбляюсь» (ЗК2, 197), – замечает она в одном месте. В другом пускается в объяснения:
180
Реанимированный и многообразно переформулированный модернистами платоновский миф об андрогинах составляет важную часть дискурса о поле в 1900–1910-е годы. См. об этом, в частности: Matich O. Androgyny and the Russian Religious Renaissance // Western Philosophical Systems in Russian Literature. Berkeley & Los Angeles: University of California Press, 1979. P. 164–175; Eadem. Erotic Utopia: The Decadent Imagination in Russia’s Fine de Siecle. Madison: University of Wisconsin Press, 2005; Bershtein E. The notion of universal bisexuality in Russian religious philosophy // Understanding Russianness / Ed. by Risto Alapuro, Arto Mustojaki, and Pekka Pesonen. London: Routledge, 2012). P. 210–231.
Дурак тот кто скажет, что к мужчинам меня стремит – чувственность.
1) Не стремит. 2) Не только к мужчинам. 3) У меня слишком простая кровь – как у простонародья – простая, радостная только в работе.
Нет, всё дело в моей душе (ЗК2, 78).
«Душа» здесь появляется вовсе не как клише, необходимое для перевода темы сексуальности в иную плоскость, а как имя для того вакуума пола, который Цветаева в себе обнаруживает. «Птица», с которой идентифицирует себя Цветаева, имеет в ее образном словаре этого времени два подварианта. Во-первых, это мифологическая «Птица-Феникс», несколько раз появляющаяся в ее произведениях 1918–1920 годов. Во-вторых, это Психея («душа, дыхание, бабочка» в переводе с древнегреческого) 181 , которая Цветаевой воображается, например, в виде ласточки: « – Возлюбленный! – Ужель не узнаешь? / Я ласточка твоя – Психея!» 182 (СП, 147). Таким образом, «душа», которую вводит Цветаева в разговор о сексуальности, это «душа» из цепочки «душа – птица – пение (творчество)». «Душа» связывается с влечением к мужскому началу, и она же, будучи знаком «дефицита пола» («Ты не женщина, а птица») ведет к творчеству. Сексуальная и творческая идентичность оказываются связанными, и постепенно на дискурсивном уровне сексуальная идентичность начинает описываться Цветаевой как вытекающая из идентичности творческой, индуцируемая ею. «Женственность во мне не от пола, а от творчества, – запишет она свой вывод в начале 1922 года. – Да, женщина – поскольку колдунья. И поскольку – поэт» (СТ, 78). Стремление к мужскому (заложенное в «женственности») производно, таким образом, от творческой способности.
181
Весьма вероятно, что Психея попадает в цветаевский словарь и начинает идентифицироваться ею с собственным обликом благодаря книге А. Франса «Сад Эпикура», которую Цветаева впервые читает в дни октябрьского переворота 1917 года (см.: СИП, 256). Франс в разговоре о Психее как раз разводит понятия «пола» и «души»: «Психея – не женщина: Психея – душа. А это не одно и то же. Это даже противоположности» (цит. по: Войтехович Р. Марина Цветаева и античность. С. 41).
182
Подробный анализ образа Психеи в процитированном стихотворении см.: Войтехович Р. Марина Цветаева и античность. С. 34–47.
Рождение автомифологии вокруг темы пола и творчества, столь значимой для Цветаевой, происходило на фоне осмысления ею практических последствий своего нового социального положения. Трудно сказать, насколько продуманной была та резкая перемена литературного поведения, которой Цветаева ответила на революцию. Возможно, это было лишь спонтанной реакцией на нее. Единственной сферой, с которой Цветаева ассоциировала себя, была литература, и профессиональная идентификация с этой сферой становилась теперь единственным способом определения своего социального статуса вообще.
Изменение стратегии социального поведения Цветаевой быстрее всего сказалось в новом отношении к «продуктам» своего творчества как к товару, имеющему цену. В «Поэте о критике» (1926) Цветаева будет так вдохновенно писать о роли денег в жизни автора, что нет никаких сомнений: она и в самом деле пережила в свое время это открытие как откровение 183 . Ранние сборники она издавала за свой счет, от гонораров в «Северных записках», по ее словам, отказывалась 184 . А вот описывая свою жизнь в послереволюционной Москве, сразу подчеркнула то новое, экономическое, измерение, которое приобрело для нее творчество:
183
См., например, такой фрагмент: «Деньги – моя возможность писать дальше. Деньги – мои завтрашние стихи. Деньги – мой откуп от издателей, редакций, квартирных хозяек, лавочников, меценатов – моя свобода и мой письменный стол. <…> Деньги – моя возможность писать не только дальше, но лучше, не брать авансов, не торопить событий, не затыкать стихотворных брешей случайными словами» (СС5, 286–287).
184
В «Нездешнем вечере» (1936) Цветаева упоминает о подарках, которые дарили ей редакторы журнала, ибо «гонораров [она] не хотела» (СС4, 288).
Был 1919 г. – самый чумный, самый черный, самый смертный из всех тех годов Москвы. Не помню кто, кажется Ходасевич, надоумил меня снести книгу стихов в Лито. «Лито ничего не печатает, но все покупает». Я: «Чудесно». – «Отделом заведует Брюсов». Я: «Чудесно, но менее. Он меня не выносит». – «Вас, но не Ваши стихи. Ручаюсь, что купит. Все-таки – пять дней хлеба» («Герой труда»; СС4, 30).
Два сборника («Юношеские стихи» и «Версты I») в конце концов действительно были сданы в Государственное издательство, и делая в июне 1920 года запись об этом, Цветаева отмечала: «Не для печатания, конечно, – деньги. Около 40.000 р. (10 руб. строчка, 4 года «работы»)» (ЗК2, 205). Закавыченное слово «работа» выражало и изумление Цветаевой перед этим новым именем стихописания, и невольное признание, что именно так оно, видимо, должно было теперь называться,
На фоне долгого периода безразличия к своей печатной карьере энергичность, с которой Цветаева принялась за налаживание литературных отношений в пореволюционной Москве, свидетельствовала о быстроте перестройки ее самосознания. Несколько сборников стихов, подготовленных в революционные годы 185 , участие в коллективных альманахах, даже продажа рукописных книжечек стихов через московскую Книжную лавку писателей 186 в период издательского кризиса – все это свидетельствовало о том, что самоопределение Цветаевой как профессионального литератора состоялось.
185
До своего отъезда из Москвы в мае 1922 года Цветаева подготовила к печати следующие сборники стихов: «Юношеские стихи», «Версты I», «Версты» (стихи 1917–1920 годов), «Стихи к Блоку», «Психея», «Разлука». Кроме сборников стихов, была издана отдельной книгой поэма «Царь-Девица», а вышедшая в 1922 году книга «Конец Казановы» представляла третий акт пьесы «Феникс».
186
О рукописных книжках, продававшихся через Книжную лавку писателей в Москве, см.: Осоргин М. Рукописные книги московской Лавки Писателей: 1919–1921 // Временник Общества друзей русской книги. Париж, 1932. Вып. III. С. 49–60; Богомолов Н. А., Шумихин С. В. Книжная лавка писателей и автографические издания 1919–1921 годов // Ново-Басманная, 19. М.: Худож. литература, 1990. С. 84–130. В настоящее время известны восемь рукописных книжечек Цветаевой этого периода.
Это высветило парадоксы прежней самоидентификации Цветаевой и сделало насущной для нее задачу концептуализации собственной ранней литературной биографии. Выяснилось также, что сложившееся в предшествующее десятилетие сознание собственной независимости от текущей литературной политики уже успело стать для Цветаевой неотъемлемой частью ее культурной личности, вне такой позиции себя не мыслящей. Поэтому если ее социальная ниша после революции de facto определялась ее литературными занятиями, то психологические навыки прежней социальной идентичности, социального поведения и отношения к литературе как институту также остались с Цветаевой на всю жизнь. Они лишь перешли из разряда социально обусловленных в разряд творчески избранных. Социально-психологический комплекс женщины дворянского сословия, свободной от необходимости и лишенной потребности вступать в устойчивые отношения с профессиональными институтами, – вот что продолжало сильнейшим образом влиять на поведение и осмысление себя Цветаевой и тогда, когда социальный порядок, в котором был укоренен этот тип сознания, навсегда канул в прошлое.
У этой позиции была и другая сторона. Аристократизм частного человека, «d'eclass'ee» по выбору, уберег Цветаеву впоследствии от многих искусов, уготованных историей ее поколению, – искусов, перед лицом которых один за другим пасовали, теряя поведенческие и интеллектуальные ориентиры, многие ее современники. Определяя воспитавшую ее домашнюю атмосферу в ответе на анкету 1926 года, Цветаева нашла необходимым подчеркнуть: «Воздух дома не буржуазный, не интеллигентский – рыцарский» (СС4, 622). В этом странном, на первый взгляд, противопоставлении звучит существенная для понимания Цветаевой тема – тема ее «рожденного» несовпадения ни с одним из социально-психологических типов, которым суждено будет определять интеллектуальную и духовную атмосферу современного общества. Потому так устойчив ее иммунитет к умственным эпидемиям, охватывавшим это общество; потому же так очевидно и ее одиночество в своем поколении, с которым ее не связывают общие ошибки, заблуждения и метания. «Не люблю интеллигенции, не причисляю себя к ней <…>. Люблю дворянство и народ, цветение и недра» (МЦБП, 239), – напишет она Пастернаку в 1926 году, прекрасно сознавая, что любит то, чего нет или уже почти нет, – исчезающие вместе с прежним строем жизни социально-психологические типы.
О своем социальном консерватизме, парадоксально уживавшемся с новаторством ее поэтики и авторепрезентации, о неотделимости собственного психологического и творческого облика от воспитавшей ее и навсегда ушедшей социальной атмосферы Цветаева однажды выскажется очень точно:
Зная только одни августейшие беды, как любовь к нелюбящему, смерть матери, тоску по своему семилетию, – такое, зная только чистые беды: раны (не язвы!) – и всё это в прекрасном декоруме: сначала феодального дома, затем – эвксинского брега – не забыть хлыстовской Тарусы, точно нарочно данной отродясь, чтобы весь век ее во всем искать и нигде не находить – я до самого 1920 г. недоумевала: зачем героя непременно в подвал и героиню непременно с желтым билетом. Меня знобило от Достоевского. Его черноты жизни мне казались предвзятыми, отсутствие природы (сущей и на Сенной: и над Сенной в виде – неба: вездесущего!) не давало дышать. Дворники, углы, номера, яичные скорлупы, плевки – когда есть небо: для всех.
То же – toutes proportions gard'ees 187 – я ощущала от стихов 18летнего Эренбурга, за которые (присылку которых – присылал все книжки) – его даже не благодарила, ибо в каждом стихотворении – писсуары, весь Париж – сплошной писсуар: Париж набережных, каштанов, Римского Короля, одиночества, – Париж моего шестнадцатилетия.
То же – toutes proportions encore mieux gard'ees 188 – ощущаю во всяком Союзе Поэтов, революционном или эмигрантском, где что ни стих – то нарыв, что ни четверостишие – то бочка с нечистотами: между нарывом и нужником. Эстетический подход? – ЭТИЧЕСКИЙ ОТСКОК (СТ, 152–153) 189 .
187
с учетом пропорций (фр.).
188
с еще б'oльшим учетом пропорций (фр.).
189
Эту запись следует датировать 1932 годом. Ее первоначальный набросок сделан в черновой тетради в конце 1922 года (РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 6, л. 39), однако этот текст представляет собой не до конца разработанный черновик лишь первого абзаца приведенной цитаты.