Любовь Сеньки Пупсика (сборник)
Шрифт:
Шофер Тимощенко не попал на кладбище: он попал в анатомический театр. Студенты разрезали его тело на части, как быка в поваренной книге. Над глазами трудился счастливый Шарль Самсон, закадычный друг художника Райкина. Уже более двух лет Шарль Самсон работал над удивительной книгой, озаглавленной:
ЗРЯЧАЯ СЛЕПОТА
Старый профессор медицинского факультета, знаменитый окулист Леман, прислушивался к словам своего ученика, чувствовал стройную последовательность его мысли, но основная предпосылка, главный стержень этой мысли оставались для него непонятными. Полушутя и полунедоумевая профессор Леман называл Шарля Самсона «художником».
«Подобно людям, лишенным слуха, существуют люди, не умеющие видеть, хотя обладают, по общепринятому в науке мнению, вполне здоровым зрением. Совершенное развитие глаза заключается не столько в силе и точности
№ 276. Вероятнее всего — человек физического труда. Возможно, техник. Или военный. Нормальное зрение. 80 % слепоты.
По книгам профессора Лемана воспитывались поколения ученых специалистов. Его зрение прекрасно, он не носит очков (Шарль Самсон близорук, 3,5 диоптрии). Профессор Леман в совершенстве изучил глазную машину, уход за ней, починки, но сможет ли Шарль Самсон объяснить учителю, что его управление этой машиной, то есть — умение видеть, бедно и ограничено? В умении видеть знаменитый профессор беспомощен по сравнению с художником Райкиным, рядом с ним — профессор Леман слепец. Невидимые катаракты таких глаз стремится обнаружить Шарль Самсон и найти средства к их удалению. Профессор Леман представляется своему ученику примером зрячего слепца. В самом деле, разве он видит, как, несмотря на поздний час (когда цвета, погашенные чернотой, теряют определенность) голубая краска продолжает обогащаться, приобретая все большее разнообразие оттенков? Теперь уже можно сказать с некоторой долей достоверности, что голубое сияние ночи, ничем не замечательной, безлунной, дождливой и едва освещенной заплаканными фонарями, не является естественным отражением, отсветом внешних источников света, как то казалось в начале главы; необъяснимое сияние может быть оправдано лишь внутренним перерождением действительности в цвет, независимо от часа дня или времени года.
Нищие старики, средневековые стены церкви, промчавшийся автомобиль — голубеют, заражая цветом соседние предметы. Автомобиль оставляет за собой синюю тень, застывающую в голубом пространстве, как стены, как старики, томимые бессонницей. Пешеход, вступив в лазурное, бирюзовое, серо-синее цветение, вдруг становится медлительным, как бы он не торопился к намеченной цели, и с трудом передвигает ноги, напоминая собой водолаза, идущего по морскому дну. Движения приостанавливаются, человеческие лица утрачивают выпуклость, голоса — беззвучны и настолько неузнаваемы, что когда неожиданно доносятся слова о том, что девичья грудь так же привлекает к себе губы, как несгораемый шкаф — грабителя, — то сразу нельзя догадаться, что это господин Вормс обращается ко вновь поступившей к нему машинистке. Точно так же известие о смерти в парижской городской больнице русского художника S (одна из букв алфавита) и погребении его на бесплатном кладбище воспринимается равнодушно и безболезненно, как укол, сделанный под местным наркозом. Через три года останки художника S, согласно установленным правилам, будут вырыты из могилы и брошены на свалочное место, могилу же вспашут заново и отведут на три года под другого покойника. Деревянный крест, на котором выведено имя художника, будет своевременно перекрашен. Араб Саид Бен Аршан зарыт в общую могилу казненных правонарушителей, и так как тела их обезглавлены, на этой могиле тоже нет ни крестов, ни возвышенности, ни иных обозначений: она утрамбована и сравнена с землей, — дальний угол бесплатного кладбища в одном из парижских предместий. Ходят слухи, будто перед смертью художник выразил желание покоиться на тихом беклиновском островке — на Сене, близ Аньера, — где помещается собачье кладбище, елейное, цветущее, благоуханное. Говорят, будто художник даже точно указал место, наиболее ему приглянувшееся: между «Принцем Колибри» и «Фру-Фру IV-ой», но последняя воля не всегда бывает исполнима.
Равнодушие к событиям жизни, вызванное ее перерождением в цвет, незаметно и неощутимо разрастается в радость, не имеющую уже никакой связи с событиями жизни. Намечающаяся радость прямо относится к созерцанию цвета и грозит постепенным исчезновением действия из повести. Даже в зачаточном состоянии эта радость мешает разбираться в частностях. Усталой, замедленной походкой пересекает мостовую ультрамариновый призрак
Не успев захлопнуть за собой дверь, он видит, как в ночных туфлях на босу ногу горбатый поэт Арон Шлойхем (с покорной улыбкой горбуна, с астмой и болями в почках), направляется под холодным дождем через двор в общее отхожее место, в котором нет ни сидения, ни водопровода. Художник Райкин ложится в измятую, нечистую, сырую постель и, докучаемый назойливым клопом, засыпает над чтением «Повелителя блох» Эрнеста-Амедея Гофмана.
Приложение
Юрий Павлович Анненков родился в 1892 году в Петропавловске на Камчатке [1] ; учился в Петербурге, окончил юридический факультет Петербургского университета. С 1908 года увлекся живописью и начал учиться в школе художника С. Зейденберга, затем у профессора Академии художеств Я. Ф. Ционглинского; по его совету Анненков в 1911 году уехал для занятий живописью в Париж.
Впервые выставил свои картины в 1913 году в Салоне Независимых Художников. В России выставлял картины на выставках «Современной русской живописи и рисунка», «Союза молодежи», «Мира искусства», в «Салоне Добычиной» и т. д.
1
Мистификация Анненкова: он родился в 1889 г. в Петропавловске Акмолинской обл. (ныне Казахстан), где его отец-народоволец отбывал в то время ссылку (Прим. изд.).
Одновременно Анненков обращается к иллюстрации книг и к театральной декорации. Он постоянно сотрудничал в «Сатириконе», в журналах «Театр и искусство», «Отечество» (под редакцией Л. Андреева), «Красный милиционер», в «Синем журнале»; им сделаны иллюстрации ко многим книгам, в том числе к «Двенадцати» А. Блока, к книгам Горького, Замятина, Чуковского («Мойдодыр»), Вс. Иванова, К. Федина, Э. Синклера, Д. Лондона. В России им были сделаны декорации и костюмы ко многим театральным постановкам, включая пьесы «Нос» по Гоголю, «Самое главное» Н. Евреинова, «Собака садовника» Лопе де Вега, «Саламанская пещера» Сервантеса, «Гимн Рождеству» по Диккенсу, «Скверный анекдот» по Достоевскому, «Бунт машин» А. Толстого и т. д. Работа в театре сблизила его с режиссерами Урванцевым, Евреиновым, Петровым, Станиславским, Хохловым, Мейерхольдом, Сахновским, Балиевым. Анненков и сам выступает, как режиссер: в 1919 году он поставил, в своей инсценировке, «Первого винокура» по Л. Толстому, объединив на сцене актеров драмы, цирка и эстрады, — этот спектакль оказал значительное влияние на развитие «авангардного» театра, в первую очередь на работу режиссеров С. Радлова и В. Мейерхольда.
В 1920 году Анненков участвует (как режиссер — вместе с А. Кугелем, как декоратор — с М. Добужинским и В. Щуко) в создании первомайского массового зрелища — «Гимн освобожденному труду» (2.500 действующих лиц). В том же году — как режиссер (вместе с Н. Евреиновым, К. Петровым и А. Кугелем) и как автор декораций и костюмов в грандиозном зрелище — «Взятие Зимнего Дворца» (8.000 действующих лиц, 150.000 зрителей) на площади перед дворцом.
В 1921 году Анненков опубликовал, в журнале «Мир искусств», манифест «беспредметного» театра — «Театр до конца»; этот манифест был впоследствии переведен на французский, немецкий и итальянский языки и до настоящего времени сохраняет свое значение.
В 1920 году Анненков был избран профессором Академии художеств.
Много времени отдавал Анненков портретной живописи. Им были написаны портреты писателей, художников и других деятелей искусств — Н. Евреинова, И. Репина, В. Хлебникова, А. Лурье, М. Кузмина, Ф. Комиссаржевского, А. Ремизова, Г. Уэллса, М. Горького, В. Шкловского, А. Блока, А. Ахматовой, Г. Иванова, А. Бенуа, К. Чуковского, Е. Замятина, В. Ходасевича, Н. Альтмана, Асейдоры Дункан, Б. Пастернака, В. Маяковского, В. Щуко, Б. Пильняка, В. Пудовкина, А. Довженко, Э. Верхарна и многих других. Им написана также серия портретов «вождей революции»: В. Ленина, Л. Троцкого, Антонова-Овсеенко, А. Луначарско-Склянского, В. Зофа, Н. Муралова, А. Енукидзе, В. Полонского.