Магия книги (сборник)
Шрифт:
По своим истокам повествование не преследует никаких иных целей, кроме по возможности наиболее точной передачи пережитых, услышанных, приснившихся событий. И порою, хотя и редко, высокоорганизованное и даже рафинированное искусство вновь возвращается к этому виду совершенно беспристрастного рассказа, и отлично натренированная художественная воля проявляется тогда в сознательном подавлении всего субъективного, всякой партийности. Однако обычно художественная проза проклевывается именно в субъективном, прежде всего в выборе материала, и в конце концов субъективность эта вымахивает настолько - особенно в немецкой литературе, - что переставший быть наивным читатель в сюжете усматривает уже нечто побочное, лишь средство автора выразить свое личное отношение к миру, свои лично окрашенные мировосприятие и темперамент. Тысячи путей разветвляются здесь на вариации и оригинальности, отчетливо демонстрируя, что форма, какую принимает сюжет, целиком и полностью зависит от личности писателя, его таланта, духовности, настроя души. Мы также убеждаемся, что полной свободы "выбора материала" нет вообще, что индивидуально повествующий - заложник объективного. Клейст не смог бы воспользоваться "материалом" рассказов Штифтера, а Мёрике немыслим как автор "Михаэля Кольхааса" *.
*
Чем же мы руководствуемся в оценке? По какому эталону, закону и чувству считаем мы какой-либо роман или новеллу более ценными, чем другие?
Есть, очевидно, две единственные возможности оценки наивно-человеческая и эстетическо-формальная. Мы способны любить какую-нибудь историю и приписывать ей ценность, потому что нас восхищает талант автора, потому что она приятна и гармонична с чисто художественной точки зрения. Или мы любим ее, потому что нам нравится и импонирует как человек сам писатель, потому что его изображение поступков и событий кажется нам значительным, добросердечным, умным, понятным и сулит развитие наших собственных взглядов на жизнь. Из достаточно здоровых людей, которым чуждо сомнение в себе, страстные будут любить в писателе страстность, умные - ум, добрые - доброту; среди плохо уравновешенных читателей зачастую будет наблюдаться противоположное: сильные духом потянутся к наивной эмоциональности, необузданные - к обузданной отстраненности. Мы и у писателей обнаруживаем, что их персонажи - то отражения и свидетельства личности автора, то противоположно организованные типы, выражающие то, чем автор хотел бы стать. И в каждом над индивидуальными характеристиками бессознательно господствуют сверхиндивидуальные - от родовых и семейных до общечеловеческих.
И все же превыше всего мы неизменно ценим те произведения, которые укрепляют нас в человеческих чувствах и эстетически удовлетворяют. И идеальным автором был бы тот, у кого достигают максимума и талант, и характер. Но никому не дано существенно улучшить свою натуру. У художника единственный путь к такому улучшению - это путь борьбы за наивозможно большее взаимосоответствие таланта и характера. Виртуоз, который нам кажется способным создавать своим произведением и прямо противоположные вещи, вызывает у нас подозрение и вскоре становится неприятен. И человеческое суждение в конце концов одерживает верх над эстетическим. Ибо мы нелегко прощаем таланту, который злоупотребляет собой, и очевидные формальные промахи легко прощаем произведению, ценному с человеческой точки зрения. Мы не слишком строги и в оценке широко задуманных, но потерпевших формальную неудачу вещей (как, к примеру, в случае оставшихся незавершенными многих великих произведений), прощаем и неловкое выражение искреннего чувства; и напротив - мы беспощадны к писателю, стремящемуся выказать ума и чувства больше, чем он имеет.
Созвучие таланта и характера можно проще обозначить как верность самому себе. К писателю, обладающему этим качеством, мы испытываем доверие. Нам не нравится только, когда простодушный рассказчик без нужды пытается остроумничать. Но всплески юмора у писателя сильного вызывают в нас любовь и восхищение; люб нам и дорог также и слабый, интеллектуально перегруженный автор, находящий на наших глазах спасительный выход в иронии. И наиболее глубоки корни доверия к писателю, в котором мы распознаем качества, свойственные нашему племени или народу в целом.
Но неизменно наше верное чутье требует от литературы некоего сокровенного унисона с жизнеспособностью вообще. Только не надо с пристрастием заклиниваться на этом, подобно однобоким адептам отечественного искусства *, почвенности и здоровья. Жизнь права во всем, и запоздалого дитятю, утонченного и чахлого отпрыска нисходящего рода естество хочет не в меньшей степени и держит его от себя не дальше, чем деревенского крепыша. Иначе бы любая история из жизни крестьянских молодцов была сама по себе ценнее "Гипериона" **, и всякий разудалый капельмейстерский марш считался бы лучше Шопена. Но и вне этих нелепейших противопоставлений остается все-таки непреложным: всякое отрицающее жизнь искусство в себе не едино и глубоко сомнительно. Не существует непригодных для повествования событий; Клейст и другие писатели рассказали об ужаснейших вещах так, что мы им за это благодарны. Ведь не просветленные любовью и разумом писателя отвратительные и устрашающие в своей непредсказуемости вещи обдают читателя холодом и глубоко обескураживают. Классическим примером может служить одна из страшнейших историй, что известны мне в нашей литературе периода упадка, искусно сочиненная новелла Хеббеля "Корова". Притом что в ней ничто не приукрашено, не смягчено, не подтасовано, она пронизана глубоким состраданием автора - состраданием, на мой взгляд, даже невысказанным, совершенно скрытым, передающимся читателю совершенно косвенно, но отчетливо и недвусмысленно. Если его нет, то рассказ, который мог бы быть скорбным и величественно ужасным, вызывает только неприязнь.
* См. прим. к с. 15.
** Произведение Гёльдерлина.
В прочем же поступают правильно, делают то, чего хочет природа, и полный свежих сил молодой писатель, восхваляющий жизнь во всем ее многообразии, и недоверчивый страдалец, с тоскою фиксирующий тончайшие нюансы и боязливо-любовно взирающий на то, как распадается по нитям ткань бытия. Делают свое, способны быть художниками, верны своей собственной сущности и наивный влюбленный, обнимающий дерево или скалу, и ребенок, самозабвенно и бережно улыбающийся прекрасным играм древней Майи *. И в крике тоски преследуемого злой судьбой, проклинающего свое появление на свет, тоже торжествует жизнь и стенает темное сладострастие бытия.
* Майя - в ведийской мифологии способность к перевоплощению, свойственная божественным персонажам; иллюзия, обман; она обозначает положительную магическую силу, изменение вида, чудесную метаморфозу; в послеведийский период Майя выступает в персонифицированном виде как божественная женщина небесного происхождения; в вишнуизме Майя обозначает иллюзорность бытия, понятого как греза божества, и мир как божественную игру.
Каждый писатель дает нам тем больше, чем совершенней выражает собственный тип. Меланхолик, как ни подавляй он свои слезы, жизнерадостности нам не внушит, а тот, чье мировосприятие окрашено в сумеречные тона и настроено на уныние, утверждает бытие тем более страстно, чем глубже ощущает он тернии во всякой усладе, чем зримее для него тревожные тени, нависающие над прекрасным.
Повлияет ли автор на читателей, зависит в конце концов не от индивидуальных возможностей, не от техники, ума и вкуса, а от темперамента его натуры, от полноты и мощи, с коими удастся ему выразить самого себя. Четкая позиция в жизни, глубочайшее понимание необходимостей, изведанная чувством, а не вымышленная гармония с жизнетворным началом природы - вот что решает.
На взятом нами отрезке истории немецкая проза испытала сильное развитие, куда более сильное, чем поэзия, чья культура несколько столетий тому назад была в Германии выше, чем ныне. Языку семнадцатого и даже шестнадцатого столетия, еще не утраченному и не ставшему для нас чужим, немецкая проза придала гибкость и обилие нюансов, что в официальном использовании нашего языка давно привело к странной неуверенности и неловкости, но зато таланту позволило бесконечно индивидуализировать выражение. Такая дифференциация письменного языка мало что дала технике чистого повествования, которая в Италии, Испании и Франции была высокоразвитой уже давно. Но для писателей она оказалась возможностью приспособиться к языку, обрести с ним резонанс, музицировать на нем, без чего при прочих равных условиях наши филиграннейшие произведения не приобрели бы своего задушевного очарования. Открылся путь для радости от выражения в языке самого что ни на есть личного, хотя этот путь зачастую был ложным, заводившим в дебри, но порою открывались на нем и невиданные красоты. Подобно тому как набожность писателя спасалась, бывало, бегством из религиозной литературы в светскую, пристыженная поэзия все чаще укрывалась в языке прозы. Завершается этот путь тем, что можно назвать чисто музыкальным романом, жанром, который никогда не станет нормой; многим он, к сожалению, не удавался, но в ценности его и исключительной красоте не сомневается никто из читавших с пониманием "Гипериона" * и "Гимны к ночи" **. Еще немного и этот жанр становится покоящейся в себе поэтической прозой "Заратустры" ***. Как лирика вторгается в прозу, мы видим еще до Гёте, у Геснера и других, а позднее, особенно у романтиков, - как прочная форма прозаического повествования вновь и вновь разрушается восторженными мечтателями, вновь и вновь реформируясь твердой рукой отдельных пуритан, и, когда было еще далеко до возведения романа, этого новейшего жанра литературного искусства, в жесткие формальные рамки, широкий простор оставался для всякого, кого отпугивали требования определенной формы. В других же странах, к примеру в Англии - естественно, не без участия буржуазной нравственности и политических норм, - сложилась и поныне господствующая четкая романная форма, и, благоприятствуя податливым талантам, она, как и тогда, по-прежнему не допускает до себя бесцеремонных гениев. А у нас в блистательно размашистой попытке воплотить вселенную в одной-единственной книге еще Гёте взорвал "Фаустом" драму, а "Вильгельмом Мейстером" - роман. И то, что культура романа у нас все-таки полностью не погибла, что более скромные в своих желаниях писатели позднейших времен сумели возродить роман как художественную форму, стало возможным благодаря именно зарубежной романной литературе. Почти все великие немецкие романы, возникшие в прошлом вплоть до "Зеленого Генриха", - не образцы, а разновидности этой повествовательной формы. Но зато какие разновидности! "Вильгельм Мейстер", "Гиперион", "Озорные годы" ****, "Генрих фон Офтердинген", "Художник Нольтен" *****! В отношении формы у крупных немецких произведений этого жанра бесконечно мало общего; зачастую даже кажется, что их авторы не заимствовали друг у друга ничего, кроме ошибок. Но общим является у них все-таки главное: верность писателя себе самому, широта устремлений и взвинченная порою до трагического воля к сотворению мира по собственному образцу и подобию, по ритму собственного дыхания.
* Произведение Гёльдерлина.
** Произведение Новалиса.
*** Произведение Ницше.
**** Роман Жан Поля.
***** Роман Мёрике.
То, что наряду с писателями во все эпохи работал еще и цех ремесленников, фабрикантов от литературы, для нас сейчас неважно. Их книги канули в Лету. Кроме Жан Поля, ни один из немецких прозаиков не пользовался в свое время особенной популярностью, не было ее вовсе и у самого Гёте, которому уже ни разу не удалось добиться столь быстрого и большого успеха, каким оказался успех "Вертера". А "Гиперион", "Нольтен", "Зеленый Генрих" нашли своих читателей лишь спустя десятилетия.
Выходит, что наши лучшие авторы, в сущности, совсем не прозаики? Что наши лучшие романы - поэзия, замаскированная философия, оргии упивающегося самим собою языка? Однако дело обстоит не так уж и плохо. Оргии эти священного свойства, а чудовища формы - воистину дивные природные экземпляры; и, кроме того, у нас все же есть несколько мастеров, которые ни разу не теряли объективности чистого повествования и к тому же позволяли нам выглядеть довольно неплохо рядом с французами и англичанами даже тогда, когда фантазеров наших повсюду освистывали. Но нет и речи о том, что, скажем, Гёте и Новалиса освистывают за границей, хотя они и там слывут фантазерами. Напротив, перед ними снимают шляпу, считая заслугой их то, что иностранцам, вероятно, не понять вполне никогда, но что достойно высшего восхищения. Из наших романтиков, которые для читателя, наверно, порой нелегки, во Франции, например, очень популярен был именно Гофман, создатель повествовательной формы на пределе разрушения жанра. Мы можем этим удовлетвориться. И со своей стороны у некоторых лучших французов и англичан - у Жерара де Нерваля, у Карлейля и других - нам следует поучиться чтить выше святыни нашей литературы. Во всех областях это не дешевая массовая продукция, коей Германия способна надолго заполонить весь мир, а скорее деяния и творения типа "Зеленого Генриха", "Геспера" *, "Вильгельма Мейстера". К таким произведениям ныне относятся за границей с меньшей благосклонностью и терпимостью, чем когда Германия соперницей не считалась. И это для нас еще один повод добиться успеха.