Марсель Карне
Шрифт:
«Рабочий Антонио после безуспешных поисков украденного у него велосипеда, в последней сцене «Похитителей велосипедов» начинает понимать, что если он хочет жить, то должен сам совершить кражу, — пишет Болеслав Михалек. — Жак Превер, как вспоминает где-то его биограф Жан Кеваль, хотел бы, чтобы велосипед, который в конце фильма крадет Антонио, оказался его собственным. . .» [114]
Во «Вратах ночи» сценарист осуществлял это желание неоднократно. Сцена самоубийства — лишь один из многочисленных примеров господства Случая, в котором выражалось Предопределение Судьбы.
114
Boleslaw Michalek. Trzy portrety, str. 80.
Принцип необычайных совпадений так же характерен для поэтики Превера и Карне, как отрицание
Почти одновременно с фильмом «Врата ночи» появилась «Битва на рельсах» Рене Клемана, снятая документальным методом и получившая Большую премию на Каннском кинофестивале 1946 года. В Италии Роберто Росселлини уже поставил «Рим — открытый город». Начиналась новая эпоха. Все ощущали «жажду правды на экране» [116] . Зрители больше не хотели верить мифам, кто бы их ни создавал, — авторы «Набережной туманов» или Дювивье, тоже пытавшийся (и тоже неудачно) возродить в своей «Панике» (1946) мотивы предвоенных лет.
115
Цит. по ст.: Б. Зингерман. Кругозор неореализма. «Искусство кино», 1958, № 4, стр. 153.
116
Boleslaw Michalek. Trzy portrety, str. 80.
Фильм Дювивье - обыкновенный средний фильм, поставленный в манере «поэтического реализма», был принят равнодушно и сошел с экранов незаметно. Значительно позднее Лепроон напишет: «Паника» цеплялась за мертвую традицию» [117] . То, что традиция мертва, сделалось очевидным после громкого провала широко задуманных «Врат ночи». В этом была своя закономерность. В творчестве Карне манера, доведенная «до высшей степени отточенности» [118] , стала классической, канонизированной школой. Именно он, хотя и против воли, доказал, что школа преодолена.
117
Пьер Лепроон. Современные французские кинорежиссеры, стр. 87.
118
Marcel Carn'e parigino, op. cit., p. 359.
История создания «Врат ночи» драматична. Фильм зарождался и вынашивался в муках. Его несоответствие эпохе давало себя знать уже в процессе производства.
Были, конечно, и случайные помехи. Кто-то из критиков позднее написал, что авторов преследовал «чисто преверовский фатум».
Все началось с кампании, затеянной в газетах «гражданственно» настроенными журналистами. Фирма «Пате» неосмотрительно разрекламировала «Врата ночи» как «фильм престижа», предназначенный для кинофестивалей и международного экрана. Он обошелся очень дорого: 95 миллионов франков при средней стоимости других лент 15-20 миллионов. В голодном 1946 году сведения о таких затратах никого не восхищали. Подогревая недовольство публики, пресса печатала статьи о баснословной расточительности Карне — «самого дорогого режиссера Франции». Писали, что на студиях Франкёр и Жуанвиль возводятся кварталы современного Парижа — зачем? не проще ли было бы обойтись натурой? Постройка станции метро Барбес Рошешуар вызвала бурю возмущения. Карне потом доказывал, что снять натуру было невозможно по техническим причинам. («... Мы долго обсуждали это с оператором и продюсером и пришли к выводу, что клетка подъемника надземного метро не даст возможности снимать издалека, что негде будет устанавливать прожекторы и пр.») Кроме того, он объяснял, что «декорации дают возможность создать атмосферу, придать произведению определенную гармонию, единство интонации» [119] . Но, разумеется, его уже никто не слушал. Вокруг картины назревал общественный скандал.
119
“Cin'emonde”, 15 mars 1957.
В этот момент Габен и Марлен Дитрих, в расчете на которых были написаны роли Диего и
Кончилось тем, что Марлен Дитрих разорвала свой контракт. После длительной, неприятной тяжбы с режиссером ушел Габен — он не хотел другой партнерши. Карне писал с обидой: «Накануне съемок Марлен бежала, увлекая за собой Габена: эта роль не для нее!!! На самом деле она сочла её недостаточно важной по сравнению с ролями Габена и других актеров, потому что в нашей истории несколько первопланных персонажей» [120] .
120
Цит. по кн.: Robert Chazal. Marcel Carn'e, p. 49.
Уход двух выдающихся актеров разрушал и без того уже неверные надежды на успех. Карне ожесточился и стал действовать напропалую. Он заявил, что больше не желает связываться со «звездами». В последнюю минуту было решено пригласить новичков. Главные роли получили тогда еще совсем неопытный Монтан и Натали Наттье, единственным достоинством которой были впалые щеки «под Марлен».
Впоследствии провал картины часто объясняли неудачным выбором актеров. В какой-то мере это справедливо. Скованность Монтана и плоская игра его партнерши мгновенно обнажили мелодраматизм любовных сцен, фальшь «поэтического» диалога. Слова, которым зрители еще могли поверить, если бы их произносили Жан Габен и Марлен Дитрих, в устах Монтана и Наттье звучали как пародия на довоенный романтизм.
«Миф Марлен и миф Габена, их возрождение в современности были существенной частью сценария, — отмечает Болеслав Михалек. — И они оказались вырванными. Непоправимая потеря! Мифы должны были участвовать в этом фильме — или фильм ждал провал» [121] . Вынужденная замена исполнителей именно потому сыграла пагубную роль (не следует ее преуменьшать), что уязвим был самый замысел картины. Истинные причины неудачи крылись глубоко. Михалек прав, когда он связывает поражение Карне, его «принципов видения действительности» с исчерпанностью романтической концепции.
121
Boleslaw Michalek. Trzy portrety, str. 80.
«Поражение Карне было сигналом, что между 1938 и 1946 годами случилось нечто важное... Романтическая магия людей во мгле, к удивлению многих, переставала действовать... Старомодная романтическая манера, господствовавшая в кино в течение стольких лет, оказалась в некотором роде скомпрометированной» [122] .
Зрители вдруг увидели «барочность» стиля — холодную и пышную декоративность блестящих рельсов, тусклых фонарей, ночных пейзажей в лунном свете, зеркал и статуй, неизвестно почему пылящихся в старом сарае, где Судьба устраивает встречу влюбленных. Стали ясны все элементы, из которых строилась манера «поэтического реализма». Их узнавали без труда. «Волшебный» свет любовных сцен; тревожные гудки; сухие звуки хлопающих дверей; черный автомобиль, метавшийся по спящим улицам; канал, где утонула не поверившая предсказанию Судьбы цыганка, — все повторяло прежнего Карне.
122
Boleslaw Michalek. Trzy portrety, str. 80.
Мост был почти таким, как в «Отеле «Северный» (потом мы вновь увидели его в «Любовниках из Терюэля» — фильме Руло, поставленном по «Маске Красной смерти», которую не удалось экранизировать Преверу и Карне). Железнодорожное бистро, куда под утро заходили проблуждавшие всю ночь Диего и Малу, напоминало о «Женни». Лужи на тротуаре, атмосфера заводских окраин, рабочие с велосипедами на сером предрассветном фоне, казалось, перекочевали в фильм из широко известных кадров «День начинается». В музыке Косма по-прежнему соединялись сентиментальные мотивы мюзик-холла и тема рока, обреченности любви.
Судьба наигрывала на губной гармонике мелодию «Опавших листьев». Оркестр подхватывал ее. Малу тихонько напевала эту песню, ставшую впоследствии необычайно популярной. Монтан — Диего вторил ей. И так — до самого конца.
В фильме была еще другая песня — о влюбленных детях, стоящих у врат ночи. Ее пел (как когда-то в фильмах Рене Клера) уличный певец, а камера выхватывала из толпы юную девушку и паренька, глядящих друг на друга сквозь решетку. Судьба — вообще весьма активная — соединяла руки этой пары, которая затем неоднократно появлялась на пути героев. Первое чувство, полное надежд («Свет их любви рассеивает сумрак ночи», — говорилось в песне), должно было, по замыслу Превера и Карне, оттенять несчастливую историю Диего и Малу. Но замысел разгадывался слишком уж легко; его сентиментальность раздражала.