Массовая культура
Шрифт:
На многих страницах встречаются такие непримиримые точки зрения. Но даже из приведенных цитат ясно, в чем источник основных противоречий. Бывшее сначала непритязательным аттракционом, кино быстро проявило тенденцию подняться до искусства и в стремлении реализовать эту тенденцию, естественно, переняло ряд приемов у существующих «старых» искусств, и прежде всего у театра и беллетристики. В некоторых изобразительных приемах — композиции кадра, освещении и прочих — оно нередко использует даже живописные и скульптурные образцы, что было характерно и для первых шагов фотографии. Эта легко объяснимая и, в сущности, преходящая зависимость от других искусств часто создает у некоторых кинотворцов неосознанное чувство неполноценности, нашедшее выражение порой в довольно наивных призывах к «жанровому пуризму» и «чистому кино».
Подобные призывы к полной обособленности звучат абсурдно, когда речь идет о кино, которое, как уже говорилось, является синтетическим искусством. Фильм трудно создать без сценария, то есть без литературной основы,
Говорить о «чистом кино» — это все равно что говорить о «чистом театре», то есть о театре не только без декораций и музыки, но и без пьесы. В сущности, такой «чистый театр» уже давно существует на Западе, так что мы можем зримо оценить результаты «жанрового пуризма». Мы имеем в виду пресловутый «хэппенинг», который сохранил музыку, но отбросил пьесу. Артисты здесь только инициаторы и подстрекатели. Действие быстро переносится со сцены в зал, и зрители сами становятся артистами. Впрочем, они настолько же артисты, насколько «хэппенинг» — театр. Каждый делает что хочет до тех пор, пока неразбериха не начинает походить на скандал в сумасшедшем доме.
Аналогичны по своей эстетической ценности и результаты «чистого кино», принципы которого порождают в США «подпольное» кино. Эти результаты налицо еще в первом фильме Энди Уорхола, основоположника такого «подпольного» кино. В фильме «Еда» Уорхол на протяжении получаса следит с камерой за художником Робертом Индианой, который ест грибы. Фильм «Сон» показывает нам шестичасовой сон человека. А в фильме «Эмпайр» мы в течение восьми часов рассматриваем под различными углами зрения фасад небоскреба Эмпайр-стейт-билдинг. Рекордным достижением Уорхола является фильм «Четыре звезды» (1967), который длится двадцать пять часов, во время которых не происходит решительно ничего заслуживающего внимания. Произведения этого рода оказались способными доконать даже самых ярых поклонников авангардизма. Поэтому режиссер-оператор был вынужден перейти от «чистого» кино к «чистой» эротике. В его последующих фильмах тоже не было ни сюжета, ни действия, но уже было движение и «любопытные» детали раздевающихся женщин. Зритель вместе с оператором превращается в одного из тех типов, которые любят заглядывать в замочную скважину или в окно, чтобы насладиться каким-нибудь интимным зрелищем. Но когда Уорхол перешел к фильмам, предназначенным для большого экрана, стало ясно, что, в сущности, режиссер не обладает никакими профессиональными качествами. По этому поводу журнал «Экспресс» с полным основанием задал вопрос: «Что представляют собой фильмы Энди Уорхола? Сегодня дело обстоит так: истории придумывают его приятели, диалог — секретарша, режиссурой занимается Пауль Морисе, производством — Карло Понти и Жан-Пьер Расам. А что делает Энди Уорхол?» В подобном недоумении находится, похоже, не только редакция «Экспресс», но и сам режиссер, потому что он признается: «Все живое спрашивает, что делаю я во всей этой истории. Этот вопрос я и сам себе задаю» [95] .
95
Le dernier avatar d’Andy Warhol. — «L’Express», 4 juin, 1973.
Так мы дошли до особенности, присущей части «чистого кино» и некоторым авангардистским тенденциям в других искусствах — абстракционизму, поп-арту, алогичной поэзии, бессюжетному роману, конкретной музыке: за многозначительными декларациями и красноречивыми разглагольствованиями нередко кроется не новаторство, а обычное творческое бессилие. Известный американский режиссер Джозеф Манкевич не без основания замечает по этому поводу: «В последние годы мы видели довольно многих эфемерных гениев, которые держались так, словно получили на рождество в подарок кинокамеру и хотели показать своей матери, что могут следить за кошками в квартире. И все это со множеством пустых эффектов, словно они задались целью заниматься своими камерами и объективами, а не актерами и содержанием» [96] .
96
Mankiewicz parle. — «L’Express», mai, 1973.
Но, абстрагируясь от крайностей и противоречий в теории «чистого кино», мы видим, что она содержит и элементы здравого смысла. От фильма трудно ожидать серьезных и оригинальных художественных завоеваний, если он сведен к простой экранизации романа или пьесы, если превращен в покорного слугу беллетристики и театра, если его специфика не развивается и не обогащается, а ограничивается и калечится во имя популяризаторских или коммерческих целей.
Но большие завоевания в области кино были и будут достигнуты не через его искусственную изоляцию. Фильму незачем бояться связи и симбиоза с другими видами искусства именно потому, что он обладает своими неповторимыми сильными сторонами, своей спецификой, которая, если ее правильно использовать, предотвращает всякое обезличивание и растворение в других искусствах. Не вдаваясь в подробности этой проблематики, достаточно исследованной, можно отметить, что фильмовая специфика в конечном счете выражается в своеобразии изображения и в своеобразии движения, или, другими словами, в неповторимости динамичного изображения, присущего седьмому искусству.
Кинообраз отличается от фотообраза; кинорассказ отличается от беллетристического рассказа; кинодрама отличается от театральной драмы. И все эти различия упираются в конечном счете в изображение в движении, являющееся не просто выразительным средством, а структурной спецификой, отражающейся на всем характере произведения. Разница между фильмом и снимком или фильмом и романом достаточно очевидна и не нуждается в подробных доказательствах. Но она не менее очевидна и в отношении театра, хотя здесь нередко возникают недоразумения. Функцию образа осуществляет на сцене живой человек, а в кино — изображение человека. Только самые примитивные зрители принимают людей на экране за «живых людей», грамотная публика воспринимает их именно как изображения и оценивает их в соответствии с требованиями, предъявляемыми к каждому художественному изображению. Движение в театре является движением живых людей в узких границах некоего условного пространства. Разумеется, это не механическое движение, а носитель и выразитель душевных состояний и драматических конфликтов. И все же оно остается движением живых людей, воспринимаемым под неизменным, статичным углом зрения человеком в зале. Движение в фильме является не только не ограниченным какими бы то ни было условными границами, не только более разнообразным, но и значительно более сложным и многоплановым. Оно включает возможность постоянной смены обстановки, расстояний, углов зрения, позволяет ускорять и замедлять действие, возвращаться назад, повторять, фрагментировать и переплетать эпизоды, вообще применять все те странные и неоценимые по силе воздействия приемы, которые присущи движению, полученному через монтаж.
Кино гораздо в большей степени, чем другие виды искусства, представляет собой не просто особенное искусство, но и особенную технику. Его развитие — вопреки желанию или нежеланию отдельных режиссеров — во многом является результатом развития техники. То одни, то другие нормы киноэстетики, на данном этапе считавшиеся незыблемыми, периодически выходили из обращения при очередном техническом нововведении — тонфильме, звуковом кино, цветном фильме, широкоэкранном фильме. Техника продолжает развиваться, и мы имеем все основания считать, что процесс эстетической переоценки будет продолжаться. Поэтому и проблемы киноспецифики нельзя сводить к тем или иным возможностям изобразительных средств, а следует рассматривать их в целом. Рене Клер, который доказал своим творчеством, что не избегает ни рассказа, ни драмы, говорит: «Кино является тем, что не может быть рассказано». Специфика кино, другими словами, заключается в своеобразии фильмового изображения.
Многие крайности «пуризма» можно объяснить и как естественную реакцию на антихудожественные требования коммерческого кино, кино как формы «массовой культуры». Если даже такой режиссер, как Рене Клер, не мог устоять перед ними в свой голливудский период, то легко себе представить положение не столь авторитетных творцов. Умерший недавно французский режиссер Жан-Пьер Мельвиль в свое время был вынужден после нескольких неудач проститься с частью художественных амбиций и признаться: «Кончено. Я буду создавать коммерческие фильмы. До сих пор я никогда этого не делал, но теперь начну делать фильмы, которые приносят деньги, однако при этом все же не стану продаваться». С 1961 года Жан-Пьер Мельвиль посвятил себя исключительно так называемой «полицейской» теме и быстро завоевал популярность. А поскольку позицию, раз завоеванную, надо защищать, через несколько лет он заявил: «Кино — не культура, скорее развлечение… Массы невозможно воспитывать посредством кино. По крайней мере я в это не верю…»
Упомянутый уже Джозеф Манкевич после такого серьезного фильма, как «Неожиданное последнее лето…» по пьесе Теннесси Уильямса, был вынужден заняться режиссурой суперкоммерческой суперпродукции — ставить фильм «Клеопатра». Но это не помешало ему сделать признание: «Ставить фильм очень нелегко. Я даже думаю, что это самый сложный из всех видов драматургической деятельности. С одной стороны, известный уровень абстракции для вас является запрещенным, а с другой — вы чувствуете искушение опуститься на самый низкий уровень, что и легче всего».
Но если стремление к самому низкому уровню, то есть к самой широкой публике, приводит западных режиссеров к снижению художественности, то и авангардисты, трепещущие перед святой спецификой и пренебрегающие вкусом зрителя, не достигают значительных результатов. Характерна в этом отношении обильная продукция «новой волны» во французском кино. Рекламируемая красноречивыми декларациями и оглушительным пропагандистским шумом, «новая волна» была встречена с мимолетным интересом, который тут же уступил место удручению и отрицанию. Сейчас, когда «волна» уже отшумела, нетрудно увидеть, что, за исключением двух-трех удач («Хиросима, любовь моя» Алена Рене, «До последнего вздоха» Жан-Люка Годара), она не оставила после себя ничего. Ничего, кроме, возможно, иллюзии для дилетантов, что делать фильмы не особенно трудно. Потому что и здесь под прикрытием специфики в часть французской кинопродукции проник любительский произвол. По этому поводу Жак Стернберг опубликовал фельетон с «пятнадцатью рецептами создания фильма, который будет превозноситься критикой». Вот некоторые из этих рецептов: