Массовая культура
Шрифт:
Мы, однако, незаметно переходим от окружающей обстановки к самой драме, так что для большей полноты следует добавить к перечисленным выше действиям поединки на кулаках или пистолетах, поджоги ферм и селений, похищение заложниц и заложников, угон скота, линчевание, убийства и грандиозные финальные общие перестрелки и побои в корчме или на площади, когда во все стороны летят разбитые предметы и кругом окровавленные тела. Изобилие подобных сцен и предельная динамика их развития — вот положительные качества или недостатки этого жанра, которых никто не отрицает. Так что для нас более важно определить, каков смысл подобных эпизодов, в случае если они действительно имеют какой-то серьезный смысл, а не являются профессиональными трюками для поддержания напряжения.
Своеобразная событийность, о которой шла речь выше, — это не просто внешняя сюжетность. Независимо от идейной направленности вестерн представляет собой всегда и во всех случаях демонстрацию насилия, а чаще всего апологию насилия. Притом насилие здесь представляется в самой грубой и примитивной
«Джони Гитара», самое значительное из этих произведений, является этапным в данном жанре, потому что представляет собой попытку направить внимание от внешней событийности к внутренней драме героя. Вестерн, однако, — это область со своими тенденциями, своей логикой и своими строго установленными законами, с которыми даже пришелец должен считаться. И хотя по существу фильм Рея — это рассказ об одной утраченной и вновь обретенной любви, об одиночестве и о попытке его избежать и, наконец, о стремлении избежать гравитации насилия, режиссер вынужден развивать драму по всем правилам вестерна, со всеми неизбежными эпизодами льющейся крови и разрушения. Джони — приятель Виены, собственницы заведения, покидает любимую, чтобы обрести свободу. Сторонник насилия и убийства, он решает заменить пистолет гитарой и освободиться от бремени насилия, а одновременно и от бремени любви. Отправившись бродить по свету, он вместе с анонимностью и свободой обретает и одиночество. Спустя много лет он по просьбе Виены возвращается к ней. Снова возрождаются прежние чувства, оба понимают, что никогда они не забывали друг друга и не могли бы быть счастливы друг без друга. Любовь, однако, привилегия не только главных героев. Вторая героиня (Эмма) страдает по второму герою (Денсинг Кид), который в свою очередь любит Виену. Отсюда и дикая ненависть Эммы к Виене, перерастающая в стремление к уничтожению. Отсюда и «невозможность» для Джони и его любимой достичь счастья, прежде чем они не будут увлечены вертепом насилия, которого они не хотят, но в которое их ввергают обстоятельства. Взрывы, пожары, виселицы, перестрелки — все это пройдет перед глазами зрителя, прежде чем «плохие» получат заслуженное возмездие и «хорошие» достигнут счастливого финала.
Дело не только в том, что насилие присутствует даже в таком «сентиментальном» вестерне, как «Джони Гитара», а в том, что сцены насилия и здесь являются центральными и самыми эффектными, сердцевиной и кульминацией спектакля. Критика, вместо того чтобы оценить эти сцены как уступку тираничным требованиям жанра, оценивает их как фатальную необходимость и как самое яркое свидетельство драматургического таланта Рея. В монографии, посвященной режиссеру, критик Франсуа Трюшо неоднократно подчеркивает, что «в романах, где бушуют страсти, только насилие может разрешить трагический конфликт… Только насилие способно привести к катарсису или к финальному очищению» [169] . Оперируя профессиональным, но в сущности произвольным и элементарным до смешного анализом, Трюшо нам представляет и самые мелкие формальные компоненты как своеобразную символику насилия. Он делает потрясающее открытие, что «игра цвета подчеркивает напряжение этого шекспировского фильма», поясняя далее: «Существенны два цвета. Красный, характерный цвет пожара и потому разлитый здесь всюду: красный цвет горы, почвы, рубашки Виены и крови, сочетающийся с красным цветом скал. Цвет чувствительности, внутреннего насилия, а также цвет любви… И цвет черный, постоянно сочетающийся с белым, охватывающий мало-помалу фильм, в костюмах мужчин белом и черном, цвет смерти и мести, который символизирует суровый трагизм финала» [170] . Действительно, в фильме «Джони Гитара» применялась «трехкамерная» техника съемки, отличающаяся подчеркнутой суровостью цветов, как справедливо отмечал Рюи Ногейра, «дающая самые страшные цвета в американском кино». А более простая истина в том, что черные одежды и красноватые скалы характерны для девяти десятых вестернов, и не нужно быть Никласом Реем, чтобы сделать изображение крови и пожара красным. Но не это главное. Важнее, что за претенциозными любительскими формулировками и анализом ощутимо последовательное стремление критики объявить насилие синонимом драматизма и доказать, что без перестрелки и потоков крови нельзя прийти к катарсису.
169
Truchaud F. Nicholas Ray. Paris, 1965, p. 69—71.
170
Ibid., p. 71—72.
Невольно приходит на ум, что всякий не лишенный воображения автор, отказавшись полностью или частично от изображения актов насилия, мог бы развить драму Джони и Виены иными способами, не только сохранив при этом ее основной смысл, но и подчеркнув его еще больше. Но тогда — возразили бы мне критики, подобные Трюшо, — это уже не было бы вестерном. Совершенно верно. Из этого следует, что в вестерне насилие не вытекает непременно из глубокой логики драмы, а, наоборот, всякая драма в вестерне непременно — закономерно это или нет — вытекает из потока насилия.
В этом отношении даже первый вестерн, созданный в кино, при всей своей примитивности является показательным как схема-образец последующей продукции. Речь идет о фильме Эдвина Портера «Ограбление скорого поезда», снятом в 1903 году и представляющем собой, по тогдашним понятиям, «большой» фильм длительностью в целых 14 минут. В произведении показано, что видно уже из заглавия, как бандиты грабят поезд. Но из заглавия не ясно, что злодеи в конце концов будут пойманы. Счастливое и невинное время, когда на разбойников еще взирали как на отрицательных персонажей, не считая их героями. «Ограбление скорого поезда» — первый фильм, заснявший стрельбу из пистолетов. В заключительном эпизоде главарь банды вытаскивает револьвер и стреляет в направлении публики, которая — по киномифологии — застывала, цепенела от ужаса при этом жесте.
Воистину счастливое и невинное время, если подобный примитивный акт насилия мог ошарашить зрителя.
Несколькими годами позже на экране появляются и первые известные ковбои — Брончо Билл (Макс Андерсон) и Уилл Роджерс, а также Том Микс, истинный воин и истинный шериф, решивший, так же как Буффало Билл, что в спектакле авантюры более безопасны и доходны, чем в жизни. И уже в период перед первой мировой войной киноэкраны были наводнены вестернами, такими, как «Мучения старого краснокожего», «Бесполезный пистолет», «Опасная езда», «Дитя ковбоя», «Сердце Дикого Запада», «Конокрады», «Жена труса», «Шесть невест ковбоя», «Закон Дикого Запада», и другими.
В этих фильмах, несмотря на их сюжетную и техническую примитивность, моменты насилия уже введены и используются по всем правилам искусства.
Бесспорно, что в большей части произведений жанра проявление насилия убедительно мотивировано как своеобразием исторической обстановки, так и характерами героев, формирующихся в ней. Дикий Запад был «диким» не только по своей природе, но и по своим нравам. Испуганные насилием белых завоевателей, индейцы были вынуждены отвечать насилием. Терроризируемые вооруженными бандитами, мирные труженики должны были обороняться оружием. Поэтому поединки и массовые сражения в классическом вестерне так же естественны, как естественны батальные сцены в военно-историческом фильме. Эти эпизоды не шокируют зрителя, потому что обоснованы характером эпохи и преподнесены сдержанно и лаконично соответствующим автором. Фильмы Джона Форда, общепризнанного патриарха жанра, изобилуют подобными эпизодами. Но Форд фиксирует камерой схватку, взрыв, сваливающееся с коня тело и переходит к другому, не задерживая долго внимание на кровавых подробностях и не наслаждаясь ими.
Справедливости ради отметим, что такие режиссеры, как упомянутый выше Никлас Рей, Энтони Мэн, Делмэр Дэвис, Роберт Олдрич и другие, отражают насилие не для того, чтобы его возвеличить, а чтобы его осудить. И хотя в подтексте произведения кроется обыкновенно идея, что насилие может быть остановлено только насилием, зритель склонен согласиться с подобным тезисом, выраженным откровенно режиссером Ричардом Бруксом («Последняя охота»): «Испытывающие удовольствие вести войну сродни тем, которые испытывают удовольствие, уничтожая без пользы сотни бизонов в прериях, сродни тем охваченным бешенством убивать, которые бросаются на невинных индейцев или беззащитных женщин. Такие типы должны быть уничтожены как зловредные животные, прежде чем им предоставится случай навредить».
Но вместе с этой реалистически-гуманистической линией в жанре отчетливо проявляется и другая линия, для которой характерны поэтизация насилия и упоение подробностями физического страдания. В своем очерке «Запад — земля жестокости» Ив Боассе справедливо отмечает, что в вестерне последнего времени все более четко проявляется подозрительный интерес не просто к акту насилия, а к его рафинированным формам и раздражающим подробностям. И Боассе с полным основанием характеризует ряд произведений как пример выражения «садо-мазохистских тенденций», все более властно проникающих в вестерн послевоенного периода. В этом свете он рассматривает и творчество Джона Старджеса, изобилующее подробностями такого рода: «Индейские стрелы, крупным планом, впиваются в спины белых, чьи рубашки обагрены широкими пятнами алой крови, а при случае обстоятельно изображается и «деликатное» вытаскивание этих стрел, шипы их разрывают вспухшее тело, отрывая кровавые куски («Форт Браво»); острием охотничьего ножа извлекают пулю из плеча раненого и не упускают случая передать скрип ножа о кость («Ответ ударом бича»); один индеец, уже раненный тремя пулями, был буквально прикован к земле собственным копьем, а поскольку продолжал двигаться, был прикончен ударом стула, размозжившего ему голову («Сокровище повешенного»)» [171] .
171
Boisset I. L’Ouest — terre de cruaut'e. — «Cin'ema 62», № 68.