Мастер и Город. Киевские контексты Михаила Булгакова
Шрифт:
VI
Маленькая повесть дотоле безвестного Михаила Булгакова «Дьяволиада» – единственное, что хоть сколько-нибудь понравилось Евгению Замятину в четвертой книге альманаха «Недра» (1924).
Замятин не слишком-то почтительно отозвался о булгаковской повести, но, бросив мимоходом, что «от автора, по-видимому, можно ждать хороших работ», сравнил стилистику «Дьяволиады» с кинематографом: «Быстрая, как в кино, смена картин – одна из тех (немногих) нормальных рамок, в какие можно уложить наше вчера – 19, 20-й год. Термин „кино“ приложим к этой вещи тем более, что вся повесть плоскостная, двухмерная, все на поверхности и никакой, даже вершковой глубины – нет…» [100]
100
Замятин Е. О сегодняшнем и современном // Русский современник. 1924. № 2. С. 266.
Замятинскую оценку повести можно принять или оспорить, но замечание о ее кинематографичности – по существу совершенно правильное – следует отметить. Назвав булгаковскую «Дьяволиаду» словом «кино», Замятин, строго говоря, никакого открытия не совершил, хотя, насколько можно судить, первым отметил «кинематографичность» этой прозы. Кинематографичность «Дьяволиады» – в том смысле и в той мере, в каких это слово может быть отнесено к прозе – была хорошо ведома автору маленькой повести, что засвидетельствовано в ней самой.
Последнюю, одиннадцатую главу «Дьяволиады», изображающую безумное бегство, преследование и роковой прыжок несчастного Короткова с десятиэтажной высоты, Булгаков недвусмысленно назвал: «Парфорсное кино и бездна». Известные прежде «парфорсная охота» и «парфорсная езда» – устоявшиеся специальные термины, охотничий и цирковой, но «парфорсное кино» – булгаковская метафора, обозначающая ускоренное, сверхнапряженное, надрывное кино. Бег событий в финале булгаковской повести, действительно, ускоряется до мельтешения и ряби в глазах; подразумевается, значит, что и до этого было кино, хотя и не парфорсное. Замятин в своем отзыве просто повторил авторскую дефиницию: установка на «кинематографичность» была для Булгакова вполне осознанным творческим актом.
Не исключено, что метафору «парфорсное кино» Булгаков (как известно, не принимавший участия в аристократической охоте и недолюбливавший плебейские цирковые забавы) извлек из кино же. После 1908 года он мог видеть на киевском экране хроникальный фильм «Парфорсная охота», выпущенный фирмой А. Дранкова. Преследование, бегство и гибель загнанного в паранойю Короткова – «парфорсное кино» Булгакова – хорошо поясняется комментарием киноведа к этому фильму: «Парфорсная охота… очень эффектный вид спортивной охоты, сохранившийся только в царской России, – преследование конными охотниками со сворой борзых зайца или лисицы. Связанная с порчей посевов, парфорсная охота в Западной Европе прекратилась чуть ли не со времен Великой Французской революции и для западных зрителей представляла экзотическое зрелище…» [101]
101
Гинзбург С. Кинематография дореволюционной России. М., 1963. С. 63.
Одну из своих ранних, но уже несомненно «булгаковских» вещей Булгаков назвал «Записки на манжетах» – названием, определяющим не содержание, а жанр и структуру произведения, что уже не воспринимается современным читателем и требует комментария. В пору до-звукового кинематографа (и, кажется, некоторое время потом) словосочетание «записки на манжетах» было распространенным в профессиональной среде кинотермином – названием предварительных заметок, первоначальных набросков к сценарию. Фрагментарность булгаковских «Записок на манжетах», их клочковатость и зияния как нельзя лучше покрываются кинотермином, именно эти качества подразумевающим. Булгаковское название – свидетельство знакомства автора с литературным началом кинопроизводства.
Через десять лет после «Дьяволиады», через двенадцать после «Записок на манжетах», Булгаков – уже известный (правда, главным образом в профессиональных кругах) драматург – напишет несколько сценариев на собственные и гоголевские сюжеты. Роман Булгакова с кинематографом будет еще более трагичен, чем его театральный роман: ни один булгаковский сценарий не будет осуществлен. Эта, мягко говоря, скучная история, обыкновенная история отечественного художника подробно освещена исследователями [102] , от которых, тем не менее, ускользнул значительный аспект темы.
102
Прежде всего: Файман Г. Кинороман Михаила Булгакова // Искусство кино. 1987. № 7 (и след.).
Вот этот: прежде, чем писать сценарии, Булгаков должен был научиться где-то киноделу. Научиться своеобразному, непохожему на театральный, языку кино. Освоить киномышление. И притом первые же его произведения в печати, как заметил Замятин, были отмечены кинематографичностью. Значит, процесс вхождения в этот язык совершился раньше, в «дописательский» период булгаковской биографии. Одним словом, перед темой «Булгаковкиносценарист» с неизбежностью должна быть поставлена другая: «Булгаков-кинозритель», ибо, конечно, негде ему было научиться языку кино, кроме как у самого кинематографа. Рассмотреть эту тему удобно в пределах главы о театральных впечатлениях Булгакова – не только потому, что в начальную эпоху кинематографа его осмысляли как «запечатленный театр».
Замечание Замятина о «кинематографичности» событий Гражданской войны («смена картин – одна из тех немногих, формальных рамок, в какие можно уложить наше вчера») должно быть дополнено немаловажным обстоятельством – обстоятельством места. «Наше вчера» для Булгакова – это киевское «вчера», и где, как не в Киеве, «смена картин» Гражданской войны происходила с такой быстротой. Четырнадцать режимов за какие-нибудь полтора-два года (десять из них, напомним, Булгаков, по его признанию, наблюдал лично) – беспримерная плотность монтажа исторической киноленты, если продолжить замятинскую метафору. Быстрота смены картин на историческом экране диктовала художнику адекватное – кинематографическое – воплощение.
«Кинематографичность» его прозы была столь впечатляющей, что, насколько можно судить, порождала мифы. В середине 1930-х годов в зарубежной прессе промелькнуло странное, быстро замолчанное и вскоре забытое сообщение о том, что в Нью-Йорке, в кинотеатре «Мажестик» коварные большевистские агенты будто бы показывают снятую по Булгакову грубую антиукраинскую агитку под названием то ли «Белая гвардия», то ли «Времена Турбиных»: «Там изображены периоды гетманщины и Украинской Народной республики. Бегство гетмана и переворот Петлюры должны убедить кого-то, что украинский народ совершал переворот за переворотом и потому не способен создать государство, поскольку среди этих событий приходят большевики и наводят порядок на Украине. Интересно, что большевистское правительство запретило демонстрацию этого фильма на советской территории, а вывезло его за границу и тут ведет с его помощью пропаганду» [103] . Такого фильма никогда не было, газетное сообщение – журналистская «утка», злонамеренный миф, один из многих мифов, клубившихся вокруг Булгакова и при его жизни и после, но не был ли он порожден – помимо самой злонамеренности – впечатляющей «кинематографичностью» булгаковской прозы?
103
<Б.п.>. «Біла гвардія» на фільмі // Діло (Львів). 1935, 2 квітня. № 86. С. 5. (Перевод с укр. мой. – М. П.)
Киношколой будущего писателя Михаила Булгакова был его Киев. По достоверным сведениям в Киеве в 1909 году было 20 кинотеатров, в 1912 – более 25, в 1916 – за 40, и число их продолжало расти вплоть до кратковременного зрелищного бума, охватившего Киев в 1918 году [104] . Гордостью города был открывшийся в 1912 году на Крещатике кинотеатр А. Шанцера – будто бы на 1100 мест (!). Вообще на Крещатике кинотеатры располагались на каждом шагу – «Корсо», «Новый мир», «Артес», И. Орлов-ского; позже к ним присоединились «Пел-Мел», «Новый театр» и другие. На Большой Васильковской (продолжавшей Крещатик за Бессарабской площадью) находились кинотеатры «Одеон», «Сила» и Г. Н. Либкина. На Бибиковском бульваре – братьев Бернштейнов. На Большой Подвальной – «Уникат» и «Диана». От центральной части города не отставал Подол: на Александровской улице работал кинотеатр «Регина», на Константиновской – «Лилия», на Межигорской – «Континенталь». Если нанести эти кинотеатры на план тогдашнего Киева, станет видно, что булгаковский дом на Андреевском спуске взят ими в кольцо, и в какую бы сторону не направлялись обитатели этого дома, путь их с неизбежностью проходил мимо какого-нибудь кинотеатра. Булгаковы оказались в центре богатого киевского киномира, охватившего дом № 13 плотным кольцом.
104
См., например: Жукова А., Журов Г. Кинематографическая жизнь столицы Советской Украины. К., 1989. С. 10–11. Также: Журов Г. В. З минулого кiно на Украпнi. К., 1959; Рыбаков М. Хрещатик вiдомий i невiдомий. К., 2003.