Мастерство актера и режиссера
Шрифт:
Творчески постигать, "схватывать" человеческие поступки, действия, порывы, эмоции, страсти со всеми особенностями их индивидуальных проявлений и при этом непременно в органическом единстве внутреннего и внешнего — дело далеко не простое. Этому необходимо настойчиво учиться.
К. С. Станиславский писал:
"После того, как вы научились приглядываться к окружающей вас жизни и искать в ней творческий материал, вам надо обратиться к изучению наиболее нам нужного материала, на котором главным образом основано наше творчество. Я говорю о тех эмоциях, которые мы получаем от личного, непосредственного общения — из души в душу — с живыми объектами, то есть с людьми... Добыча этого материала трудна, потому что он невидим, неуловим, неопределенен и лишь внутренне ощутим...
Люди
Когда внутренний мир наблюдаемого вами человека вскрывается через его поступки, мысли, порывы, под влиянием предлагаемых жизнью обстоятельств — следите внимательно за этими поступками и изучайте обстоятельства, сопоставляйте те и другие, спрашивайте себя: "Почему человек поступил так или иначе? Что у него в мыслях?" Выводите из всего этого соответствующие заключения, определите ваше отношение к наблюдаемому объекту и с помощью всей этой работы старайтесь понять склад его души. Когда после длительного проникновенного наблюдения и исследования это удастся, тогда артист получает хороший творческий материал"2.
Для воспитания этой способности мы и предлагаем наши упражнения. Настойчивый тренаж в этой области скажется благотворно на всей последующей деятельности режиссера.
4. Обмен наблюдениями. Режиссеру не приходится, подобно актеру, использовать свои наблюдения, играя непосредственно перед публикой (если, конечно, он не является в то же время и актером). Задача режиссера в другом: он передает свои наблюдения актеру, творчески обогащает ими актера, чтобы тот использовал их в своем творчестве. Артист в этом случае получает жизненные впечатления не непосредственно от самой жизни, а через режиссера. Но для того чтобы эта передача произошла безболезненно и была в творческом отношении плодотворной, режиссер должен увлекать актеров продуктами своих наблюдений — своими показами, зажигать при их помощи творческий процесс в актерах, вдохновлять их. Механическое подражание никого удовлетворить не может.
Для развития этой способности творчески делиться с актерами опытом своих наблюдений мы предлагаем завершить цикл упражнений на наблюдательность следующим образом. Пусть преподаватель предложит какому-нибудь студенту, успешно показавшему свое наблюдение, передать это наблюдение другому студенту. Это значит, что студент, получивший задание, путем многократных повторений показа, сопровождаемых пояснениями и критическими замечаниями, добивается от своего товарища убедительного, органичного и в известной степени сходного (не столько внешнего, сколько по существу) воспроизведения того, что он показал. Пусть аналогичные упражнения на ряде уроков выполнят все учащиеся данной группы, причем одни будут "режиссировать", т. е. воспроизводить свои наблюдения, другие "играть", т. е. актерски воспроизводить показанное. Потом показывающие и выполняющие поменяются ролями. Получится своеобразный обмен наблюдениями.
Методические рекомендации. Оценивая записи наблюдений учащихся в их дневниках, а также их устные рассказы и актерские показы, педагог непременно контролирует наличие в них трех важнейших достоинств: правдивости (в показах — органичности), яркости и, наконец, выражения своего отношения к объекту (мысли и чувства самого рассказчика или исполнителя). При этом педагог предъявит три указанных требования не сразу, а последовательно, на разных этапах обучения. Сначала он будет добиваться правдивости и органичности. Когда учащийся достигнет в этом отношении известных результатов, педагог предъявит ему требование яркости. Когда же и это будет завоевано, он потребует еще и выражения своего отношения к объекту (одобрения, негодования, восторга, презрения, нежности, отвращения и т. д.); другими словами, он поставит перед студентом задачу выполнить данное упражнение в рамках определенного жанра (ибо жанр рождается
Упражнения на развитие фантазии и воображения
"Как это происходит" (кинолента воображения на основе литературного произведения). Прочитайте небольшой отрывок из литературного произведения, где более или менее подробно рассказывается о каком-нибудь событии (например, сцену свидания Анны с сыном из романа Льва Толстого "Анна Каренина"). Отложив книгу, попытайтесь шаг за шагом представить в своем воображении, как это происходило (весь ход описанного события в его последовательном развитии), стараясь по возможности ничего не пропустить и все увидеть и услышать возможно ярче, конкретнее.
Выполняя это задание, вы сразу же столкнетесь с рядом затруднений. Например, вы стараетесь вызвать в своем воображении образ Анны Карениной, идущей на свидание с сыном, и, разумеется, ищете материал для этого в самом романе, но тут же убеждаетесь, что этого материала недостаточно.
В романе сказано, что лицо Анны было закрыто вуалью, что в руках у нее была муфта (из которой она впоследствии вынет три рубля, чтобы дать помощнику швейцара) и еще магазинный пакет (или, может быть, несколько пакетов) с игрушками для сына. Вот, в сущности, и все, что мы узнаём из текста романа о внешнем облике Анны в данных обстоятельствах. Чтобы увидеть ее в своем воображении целиком, этого мало: для этого нужно узнать, и какое было на ней пальто (его цвет и покрой), и какая шляпка, и какие перчатки, какая обувь, какая муфта, и как выглядели ее покупки. Словом, необходимо мысленно одеть ее с ног до головы и снабдить необходимыми предметами.
Но откуда мы можем все это узнать? Кто нам об этом расскажет? Только наша собственная фантазия! Оттолкнувшись от того, что дано в тексте, и опираясь на наш опыт, т. е. на знания, извлеченные из книг, картин, репродукций, фотографий и т. п., фантазия восполнит все недостающее и сконструирует тот образ, который должен возникнуть в нашем воображении как образ Анны Карениной, идущей на свидание с сыном.
Но мы хотим увидеть и то, как Анна взошла на крыльцо и как позвонила. Тут опять вопрос: какое это крыльцо? На звонок вышел помощник швейцара. Какой он, этот помощник швейцара? У Толстого сказано только, что это молодой парень. Но чем этот парень отличается от всех прочих? Какое у него лицо? Какой костюм? Опять работа для нашей фантазии! Если она не будет поставлять нужный материал, воображение будет спать.
Пойдем дальше. Анна поднимается по лестнице. Какая это лестница, как она выглядит? Анну сопровождает швейцар, Капи-тоныч. О нем сказано, что, проснувшись, он успел только накинуть на себя шинель и сунуть ноги в галоши. Поднимаясь с Анной по лестнице, он хлопает этими галошами по ступенькам лестницы. Так сказано у Толстого. Чудесный, яркий образ! Но какое лицо у этого старика? И как выглядит шинель, которую он накинул? Опять вопросы, на которые наше воображение настойчиво требует ответов от нашей фантазии.
А дальше комната. Сережина кровать. И сам сладко зевающий Сережа в расстегнутой рубашонке. Для того чтобы все это увидеть, нужно многое нафантазировать.
Наконец, речь действующих лиц — ее нужно услышать. Ведь у Толстого даны только слова. А голос? А интонация? Откуда это взять? Опять приходится требовать ответа от нашей фантазии. А фантазия в свою очередь будет искать ответы в нашем жизненном опыте, в наших познаниях, в нашем проникновении в сокровенные тайники человеческой души.
Вот и получится, что первоначально кинолента нашего воображения будет весьма несовершенной: только некоторые кадры сразу же выступят отчетливо и ярко, другие окажутся как бы в тумане, а вместо иных будут просто белые пятна. Только постепенно, по мере накопления материала, поставляемого фантазией, эти белые пятна будут заполняться, а туманные образы приобретут четкость.