Мастерство актера и режиссера

Захава Борис Евгеньевич

Исходя из нашего анализа внимания голодного человека, с одной стороны, и авторского текста — с другой, мы можем установить определенную последовательность в чередовании объектов внимания у Хлестакова в начале 2-го действия.

Первые реплики Хлестакова не дают нам основания думать, что он непосредственно вслед за своим появлением будет отыскивать средства для удовлетворения голода. Поэтому естественно предположить, что первоначально его внимание обращено внутрь, т. е. направлено на крайне неприятные ощущения в собственном желудке. В таком состоянии человек производит впечатление "рассеянного": он слабо откликается

на внешние раздражители, почти не замечает того, что его окружает.

Легко себе представить, что Хлестаков, терзаемый неприятными ощущениями в своем теле, почти машинально добрался до дома, машинально поднялся по лестнице, машинально постучал в дверь и, может быть, ожидая, пока Осип откроет, забыл даже, где он находится. Поэтому вполне возможно, что когда Осип открыл наконец дверь, то Хлестаков не сразу вошел, а постоял несколько секунд у притолоки, к которой он перед тем прислонился. Возможно, что попавшее в поле его зрения сердитое лицо Осипа вывело его наконец из состояния забытья, отчего он, разумеется, не испытал никакого облегчения; наоборот, Осип своим видом еще больше усугубил в нем чувство безнадежности.

Возможно, что, войдя, Хлестаков остановился посреди комнаты, снова позабыв, где он находится. Вот он смотрит перед собой, но глаза его скользят по грязным стенам и жалкой мебели, ничего не видя. Вот он машинально снял фуражку и вертит ее в руках. Наконец эта фуражка сделалась объектом его внимания и он сообразил: надо отдать ее Осипу. Не глядя, протянул руку в сторону: "На, прими это". Но Осип этого не видит или же умышленно медлит исполнить приказание. Поэтому Хлестаков несколько секунд стоит с протянутой рукой, снова погрузившись в себя.

Но вот Осип взял фуражку. Сделал он это, вероятно, очень небрежно и грубо, что вывело Хлестакова из состояния рассеянной самоуглубленности. На несколько секунд объектом его внимания сделался Осип. Появилась мысль: "Как распустился!" Но выругаться вслух не хватило энергии.

Тем временем разбуженное внешнее внимание стало воспринимать окружающую обстановку. Взгляд упал на измятую Осипом кровать. Снова мысль об Осипе. Объект — Осип. Сделал выговор, но оправданий уже не слушает, ибо внимание опять ушло внутрь. Но теперь это внутреннее внимание из пассивного превратилось в активное. В сознании четко возник вопрос: как же наконец утолить голод? Мысль о табаке. Не додумав ее до конца, спросил Осипа, нет ли в картузе табаку. Табаку, разумеется, нет (и нечего было спрашивать). Неотвязно стоит в сознании вопрос: что же делать? Этому моменту соответствует ремарка автора: "Ходит и разнообразно сжимает свои губы". Единственное средство — послать Осипа. Снова объект — Осип. Долго не может решиться. Наконец решился. Завязывается диалог. Объект внимания — партнер и собственные мысли, возникающие в процессе общения с ним. Так продолжается вплоть до ухода Осипа.

Если актер воспроизведет описанный процесс внимания, ни на секунду не нарушая его непрерывности, то он на это время в значительной степени приблизится к образу, т. е. сделается Хлестаковым.

Для того чтобы стать образом, актер прежде всего должен сделать объекты внимания героя своими объектами. Воспроизводя непрерывную линию внимания героя, актер уже до известной степени сживается, срастается с ним; это первая (и поэтому очень важная) ступень на пути к творческому перевоплощению.

Нужно

ли видеть то, чего нет?

Но как же можно сделать объекты внимания действующего лица своими объектами, если перед глазами артиста всегда находится нечто иное, чем перед глазами его героя?

В самом деле, разве актер, играющий Хлестакова, видит перед собой своего слугу, старого дворового крестьянина Осипа? Нет, он видит актера, загримированного Осипом. Осип — пожилой человек, а актер, играющий Осипа, может быть молодым. Хлестаков, созданный Гоголем, глядя на лицо Осипа, видит морщины; актер же, играющий Хлестакова, видит не морщины, а грим на лице своего товарища, он видит линии, нарисованные краской, а эти линии вблизи совсем не похожи на настоящие морщины.

Объектом внимания Хлестакова является его пустой желудок. Актер же сыт, и, следовательно, если он сделает объектом внимания собственный желудок, то этот объект будет сильно отличаться от объекта внимания Хлестакова.

Подобное несоответствие неизбежно сопутствует артисту в любой роли. Если вы, например, определили, что герой по логике своей внутренней жизни сосредоточен в данный момент на великолепном пейзаже, которым он любуется через окно, то ведь актер на самом деле никакого пейзажа не видит и увидеть не может: глядя в бутафорское окно, он видит лишь неприглядный хлам, имеющийся за кулисами любого театра.

Как же осуществить на деле выдвинутое нами требование, чтобы актер был сосредоточен на объектах образа, раз объекты внимания у героя и актера волей-неволей оказываются разными: у одного — великолепный пейзаж, поэтическая картина, а у другого — безрадостный вид закулисной части сцены?

Этот вопрос является коренным вопросом актерского творчества. Секрет актерского искусства, его "магическая тайна" — именно в этом вопросе.

Попытаемся эту "тайну" раскрыть.

К несчастью, многие весьма авторитетные театральные деятели и педагоги вносят в этот вопрос большую путаницу и нередко не только внушают своим ученикам теоретически ошибочные взгляды, но и дают при этом крайне вредные практические указания.

Самым вредным и ложным разрешением поставленного вопроса является, к сожалению, очень распространенный взгляд, согласно которому актер будто бы должен уметь видеть то, чего на самом деле нет.

Например, нет великолепного пейзажа за окном, а актер должен его видеть. Нет летящего над головой аэроплана, а актер обязан его увидеть. Перед артистом находится загримированное лицо пожилой и некрасивой партнерши, играющей роль молодой героини, — актер же должен увидеть перед собой очаровательную женщину. И так далее.

Все это абсолютно неверно. Нельзя требовать от здорового человека, не страдающего болезненными галлюцинациями, чтобы он видел то, чего на самом деле нет. Необходимо твердо установить, что актер должен видеть все, что окружает его на сцене, таким, каким оно реально дано. Актер должен видеть, слышать, осязать, обонять — словом, воспринимать окружающую его сценическую среду точно в том виде, в каком она существует на сцене. Необходимо, чтобы эта среда воздействовала своими вполне реальными свойствами на органы чувств находящегося на сцене актера.