Матисс
Шрифт:
Благодаря Шарлю Камуэну, любезно познакомившему меня с письмом Анри Матисса, написанным в Вансе 6 сентября 1944 года, мы получили возможность узнать мнение самого художника о Бодлере. Поскольку Камуэн высоко ценил Бодлера, его старый друг Матисс рассказывает ему о том, как он оформлял «Цветы зла». «Я оформил книгу твоего доброго приятеля Бодлера. В соответствии с выбранными стихотворениями я выполнил в литографии тридцать пять выразительных лиц. Это не то, что обычно ожидают от иллюстраций к стихам этого поэта. Легче было бы представить себе более или менее истерзанные трупы. Я надеюсь, что буржуа не будут столь требовательны и оценят неожиданный характер работы. Ты можешь это сказать Дараньесу, [374] если увидишь его». [375]
374
Дараньес
375
Дараньес, известный гравер, печатал это издание Бодлера на своих станках на улице Жюно, где его соседями были Камуэн и Галанис.
Другим поэтом, восхищавшим Матисса, был Малларме; автор «Радости жизни» чувствовал себя обязанным сделать иллюстрации к его стихам.
«ПОРТУГАЛЬСКАЯ МОНАХИНЯ»
Литографии к «Письмам португальской монахини», плод трехлетней работы и размышлений, окончательно подтверждают исключительные способности Анри Матисса как комментатора, оформителя — одним словом, архитектора книги.
И вот оказались лицом к лицу Марианна Алькофорадо, сожженная страстью лузитанская монахиня, та самая, что, обращаясь к любимому человеку, бросает великолепную реплику: «Я поняла, что не столь дороги мне вы, сколь страсть моя», и Анри Матисс, отшельник из Симье, достигший вершин славы и ясности духа, один из тех художников, которые, как сказал Баррес, [376] становятся поистине великими только под бременем лет, — какая странная встреча!
376
Баррес Морис(1862–1923) — французский писатель.
Результат — неповторимый памятник.
В этом шедевре книжного искусства — никогда еще слово шедевр в его буквальном смысле не было более уместно — каждое любовное письмо сопровождают два основных декоративных мотива: цветочный орнамент, в котором доминирует цветок граната, яростный и кровавый, по-африкански ослепительный, и лицо монахини, всегда одинаковое и всегда разное, отражающее страсти сердца и исступление духа, восторги, тревоги, надежды, боль, отчаяние, гнев, снисхождение, смирение — всю трагедию любви, скрытую монашеским покрывалом.
Несколькими штрихами, которыми все сказано, художнику удалось создать великолепный портрет португальской монахини. Матисс видел страны Магриба и мусульманских женщин, носящих чадру, над ложем его болезни склонялось прекрасное лицо монахини-доминиканки сестры Жак-Мари, [377] которая позировала ему до того, как приняла постриг, и все это дало художнику основные черты для эскизов.
Если один профиль, повернутый вправо и состоящий всего лишь из пятнадцати штрихов, обладает пленительностью примитива, то другие лица — в фас пли в три четверти, мечтательные или страдающие — чувственностью рта, неспокойным взглядом, особенно монашеским головным убором, столь похожим на тот, что носят мусульманские женщины, напоминают лица только что крещенных мавританок времен Эль Греко, которые где-нибудь в Толедо или Санта-Мария ла Бланка исполняют мозарабские обряды.
377
Медицинская сестра Жак-Мари ухаживала за Матиссом во время его болезни в 1941 году — тогда она еще не была монахиней. Ничего общего с работой Матисса над «Письмами португальской монахини» она не имела.
Впрочем, «Португальские письма» обязаны Матиссу не только вереницей благородных ликов, изысканным растительным орнаментом и изящно изгибающимися, подобно тростнику, большими инициалами. Оформление, верстка, до дерзости узкие поля, почти квадратный формат, прописные буквы благородной формы в истинно иберийском вкусе, сдержанная и полная драматизма сила — все это творение художника, который не захотел оставить ничего в этой книге на волю случая и, потрясенный большим и тайным чувством, решил, что это свидетельство мучительной страсти должно вечно нести на себе печать «когтя льва».
VI
СКУЛЬПТОР
МАТИСС
«Я мог бы назвать имя одного очень крупного скульптора, создающего восхитительные фрагменты; но композиция для него есть не что иное, как совокупность фрагментов, в результате чего возникает неясность выражения».
В этих строчках, опубликованных в декабре 1908 года в «Grande Revue», Анри Матисс, несомненно, намекал на Родена, с которым молодой художник встречался десять лет тому назад у виноторговца с площади Альма, папаши Дрюэ. Действительно, — и для этого достаточно обратиться к «Дневнику» Андре Жида, — взаимоотношения между Зевсом-громовержцем, которым уже становился в то время автор «Бальзака», и страстным искателем, предусмотрительным и одновременно независимым молодым Анри Матиссом, были не самые сердечные.
Но, кроме ценного свидетельства Андре Жида, из которого следует, что ученик Гюстава Моро довольно плохо отнесся к совету Родена «писать легкими мазками», мне захотелось выяснить мнение самого Матисса по этому поводу, и вот что он мне написал, определив не только характер своих отношений с Роденом, но и разделяющие их взгляды на скульптуру, да и на искусство в целом: «Меня привел к Родену в его студию на Университетскую улицу один из его учеников, который хотел показать своему учителю мои рисунки. Роден хорошо меня принял, но мои рисунки его мало заинтересовали. Он сказал, что у меня „легкая рука“, что неверно. Он посоветовал мне делать проработанные легкими линиями рисунки и показывать их ему. Я туда больше не пошел. Я говорил себе, что и в самом деле мне нужен кто-нибудь, чтобы, осознавая свой путь, прийти к детализации рисунка. Поскольку, идя от простого к сложному (но простые вещи трудно объяснить) и дойдя до деталей, я достиг бы того, к чему стремился: я понял бы самого себя.
Даже моя рабочая дисциплина была противоположна дисциплине Родена. Однако тогда я себе этого не говорил, потому что был довольно скромен, и каждый день приносил мне откровение.
Тем не менее я не мог понять, как это Роден способен работать над своим „Иоанном Крестителем“, отделив от него кисть руки и насадив ее на стержень; он детально обрабатывал ее и, кажется, держал ее в левой руке, — во всяком случае, отделял ее от целого, а затем прикреплял ее на место; и в довершение он пытался найти для нее направление, соотносящееся с общим движением.
Уже тогда я представлял себе, что моя работа должна целиком исходить из общей архитектуры и предпочитал объясняющим деталям синтез, живой и способный разбудить воображение».
Тут мы сталкиваемся с прямой противоположностью роденовского метода. Протестуя против вялой академической лепки, ученик Бари [378] ищет патетику в почти конвульсивном напряжении мышц и нервов, в бурных и грозных подспудных силах трепещущей плоти. Достигнув расцвета мастерства, он начнет проявлять больший интерес к детали, чем к целому, и потому, исходя из довольно спорного понимания требований своего искусства, он, не колеблясь, станет демонстрировать публике произвольно изуродованные или умышленно незавершенные произведения, ссылаясь в свое оправдание на то, что ревнителей великой скульптуры вполне удовлетворяют обломки Селинунта и Парфенона в музее Палермо или в Британском музее. Как будто ваятели Сицилии и Афин не стремились, прежде всего, к упорядоченности и композиционному ритму, к гармонии и единству целого, как будто устремления этих великих художников сводились к созданию произведений из обломков!
378
В юности Роден посещал курсы Антуана Луи Бари.
Какую неразбериху должны были вызвать в среде молодых художников, в мире критиков и любителей искусства подобная доктрина и подобные примеры, подкрепленные существованием «восхитительных обломков»!
Бурдель, разумеется, прав, когда, говоря о музеях, где хранятся изувеченные части скульптур, изображавших неведомо кого, утверждает, что и обломки могут быть великолепны: «Посвященный, душа которого прониклась восхищением чистой красотой, в любом фрагменте видит шедевр».
К сожалению, это фанатическое отношение к детали, как известно, привело Родена к нарушению законов его искусства: казалось, он забыл о том, что основой скульптуры является монументальность. Мечтавший лишь о монументальном искусстве, Анри Матисс, для которого деталь, всегда, впрочем, тщательно изучаемая и великолепная, играла роль, подчиненную идее всего ансамбля в целом, не мог избрать себе учителем этого гениального художника, чей метод противоречил его принципам.