Метаболический музей

Делисс Клементин

Ключом к этому междисциплинарному кроссоверу являлся текст, написанный в 1970-е годы американским художником Джозефом Косутом, который он назвал «Художник как антрополог» [17] . В пронумерованных абзацах Косут цитирует экономиста Майкла Полани, философа Мартина Джея, социолога Макса Вебера и антропологов Стэнли Даймонда, Боба Шольте и Эдварда Сапира,

составляя карту контекстуальных сопряжений, чтобы пошатнуть нарративы западного модернизма и сциентизма как основополагающих референтов современного искусства. Косут ратует за «антропологизированное искусство», «искусство, проявляющееся через праксис», за «ангажированную» деятельность, основанную на «культурной гибкости», актуальность которой основана на том, что она «порождает образы, одновременно изменяя общество» [18] . Статья Косута, в которой, что характерно, цитируются только авторы-мужчины, является не просто списком литературы для начинающих художников. Интеллектуальный посыл автора соответствовал времени: последствиям первой волны возникновения независимых государств в Африке в 1960-е годы, движениям эмансипации в США, всемирным студенческим демонстрациям 1968 года, провалу Вьетнамской войны. Взаимоотношения между современным искусством и культурной антропологией строились на артикуляции утверждений о роли языка и контекста, способных активировать рекурсивную корректировку способов восприятия и подачи искусства как такового [19] .

17

Kosuth J (1975) The Artist as Anthropologist // The Fox. No.1, New York. Reprinted in Kosuth J (1991) Art after Philosophy and After. Selected Writings 1966–1990. Cambridge, MA. P. 117–24.

18

Ibidem.

19

Как пишет Боб Шольте, «на мой взгляд, существует насущная потребность выработать подлинно диалектическую позицию, в рамках которой „аналитические процедуры (и описательные приемы) выбираются и определяются с учетом сущности рассматриваемого явления и сущности самого акта его рассмотрения“ (Fabian 1971). Это означает, что каждый шаг в процессе создания антропологического знания должен сопровождаться радикальной рефлексией и эпистемологическим раскрытием. Иными словами, если мы исходим из существования преемственности между опытом и реальностью, то есть если утверждаем, что антропологическое понимание нами других обусловлено нашей способностью открыться этим другим (Huch 1970), мы не можем и не должны избегать „герменевтического цикла“ (Ricoeur 1971), но при этом частью нашей деятельности должна стать экспликация целенаправленных процессов сущностного осмысления, которые делают возможными и рассмотрение явления, и его понимание» (Ibid. P. 26).

Работа над докторской диссертацией по антропологии предполагала полевые исследования, поэтому в 1986 году я переехала в Париж изучать фонды, архивы и нематериальное наследие Музея человека. Мне хотелось установить связь между концентратом концептуального искусства и акционизма, которые я, будучи молодой студенткой, видела в Вене, и подрывной энергией и провокационностью, которые я усматривала в определенных изводах антропологии ХХ века. Я назвала эту связь «эротизмом» не столько применительно к гендерным исследованиям и сексуальности, сколько для обозначения философского драйва, который ощущался как в идейно-экстремальных исследованиях художников, так и во всевозможных экспериментах в области этнографических исследований. Однажды я наткнулась в Музее человека на неполную подшивку диссидентско-сюрреалистского журнала Documents (1929–1931), который издавали Жорж Батай и Карл Эйнштейн. В ней я ощутила момент прелюзии, фазы неуверенности и неокончательности в творческом процессе, и ее способности активировать точки входа, лежащие за рамками толковательных и контекстуальных форм информации. Я решила сопоставить текстуальный и визуальный материал Documents с собирательской деятельностью группы французских антропологов, которые пересекли Африку в 1931–1933 годах в рамках широко известной экспедиции «Миссия Дакар – Джибути», по ходу которой было собрано свыше 3500 экспонатов для парижского Этнографического музея Трокадеро.

Конец ознакомительного фрагмента.