Метафизика взгляда. Этюды о скользящем и проникающем
Шрифт:
Поэтому вполне логично, что когда мы прикасаемся к творениям истинных классиков, тех, кто жил десятки или сотни лет назад, названный эффект предельной важности ими созданного искусства и одновременно предельной же его необязательности достигает своего апогея: в самом деле, каждый, думаю, подтвердит на собственном опыте, что ничего нет более великого, нежели приобщиться хотя бы на минуту к этим практически единственно несомненным для нас экспонатам «живой вечности», и в то же время подобное приобщение не играет абсолютно никакой роли ни для нашей личной жизни, ни для успешного и плодотворного участия в жизни общества, ни тем более для устремления к жизни высшей и религиозной.
Мысленный разговор с самим собой обыкновенного любителя живописи перед иным мастерским портретом. – «Почему я не могу оторвать от него глаз?». – «Не знаю». – «Верю ли я в его буквальную жизнь?». – «Нет». – «Считаю ли, что художник его только выдумал?». – «Тоже нет». – «Хочу ли я войти в реальное общение с портретом?». – «Пожалуй, нет». – «Желаю ли раз и навсегда исключить такой фантастический контакт?». – «Скорее всего нет». – «Допускаю ли я душевное, духовное или иное существование портрета в какой-нибудь потусторонней или просто недоступной мне реальности?» – «Вряд ли». – «Исключаю ли я его категорически?». – «Ничего подобного». – «Приглядываясь внимательно к портрету, не нахожу ли я в нем свойств, скрытых во мне самом?» – «Как будто нет». – «Полностью ли я уверен в моем отрицании?» – «Ни в коей мере». – «Хочу ли я полностью или частично войти теперь или же после моей смерти в измерение портрета?» – «Не хочу». – «Вполне ли я уверен в этом моем желании?» – «Не вполне». – «Отражает ли портрет тайну жизни?» – «Не думаю», – «Значит, он не имеет к ней никакого отношения?», – «Не могу сказать», – и так далее и тому подобное.
А вот та тихая и неуловимая определенность, что притаилась, как тень, между разного рода и в целом куда более отчетливыми неопределенностями, – оно и есть, пожалуй, душа как портрета, так и тех, кто замер перед ним в созерцании, то есть нас самих: или, другими словами, никакой живой человек не может смотреть на нас так, как смотрят на нас с полотен самые удавшиеся портреты, но нельзя утверждать и того, что портрет в точности отражает ушедших из жизни людей, – так кто же тогда герой портрета?
Последний урок литературы. – Когда я смотрю на классические портреты Пушкина и Лермонтова, а они всегда одни и те же во всех официальных учреждениях: от средней российской школы до мюнхенской Толстовской библиотеки, всегда висят по соседству, всегда хрестоматийно-поучительны и всегда призваны продемонстрировать убийственную унылость отечественного преподавания литературы, – так вот, всякий раз, глядя на них, я вспоминаю ясновидящую фрау Кирхгоф: ту самую, у которой не однажды бывал Пушкин и один раз Лермонтов, и которая предсказала Пушкину любовь и славу народную, скорое получение денег и продвижение по службе, две ссылки, фатальную женитьбу, а самое главное, опасность от белой лошади, белой головы и белого человека (портрет Дантеса верхом), – Лермонтову же она предсказала одну только скорую неизбежную смерть.
Это были два классических предопределения, мало чем отличавшихся от знаменитых литературных предопределений из «Песни о вещем Олеге», «Фаталиста» или первой главы «Мастера и Маргариты», где получивший предсказание герой делал все, чтобы избежать его, но кармический приговор настигал его с другой и неожиданной стороны: таков композиционный стержень жанра предсказания как такового.
Итак, фрау Кирхгоф ясно предостерегла обоих поэтов, и когда из туманного будущего начали проступать четкие образы их убийц: «белого человека с белой головой на белом коне» для Пушкина и «человека, не умеющего стрелять» для Лермонтова, оба поэта, помнивших о предсказании, должны были догадываться, что близится их последний час, однако они не только с готовностью, но даже с некоторым усердием, если не сказать: со страстью пошли ему навстречу: Пушкин – чтобы испытать судьбу, Лермонтов – тоже, но заодно и покончить с жизнью.
Недаром госпожа Кирхгоф допустила в случае Пушкина возможность долгой жизни, если он не погибнет на тридцать седьмом году, тогда как для Лермонтова никакой альтернативы не существовало.
Почему? да потому что Пушкин совсем не так искал смерть, как Лермонтов, и жизнь любил иначе, нежели Лермонтов, но в обоих случаях, получив предсказания, оба поэта сделали все, чтобы его осуществить: Лермонтов с фаталистической готовностью отправился на дуэль, сделав со своей стороны все, чтобы она оказалась смертельной (неоднократные провокации противника, а также выстрел в воздух), Пушкин же не только не стрелял в воздух, но, будучи уже смертельно ранен, приподнялся и, укусив снег, сделал ответный прицельный выстрел: точь-в-точь как Долохов при дуэли с Пьером Безуховым, так что один шел на смерть, но, в случае победы на дуэли, был готов жить дальше, а другой, если и готов был дальше жить, то только для того, чтобы снова и снова испытывать жизнь в ее, пожалуй, самой таинственной конфигурации со смертью: конфигурации предопределения.
Это ясно читается в портретных лицах и в первую очередь взглядах Пушкина и Лермонтова, – и весь вопрос только в том, догадались ли бы мы о таком прочтении, если бы не знали о финале их жизней, или не догадались.
Предопределение. – В лермонтовском «Фаталисте» высказывается предположение, что судьба человека, написанная на небесах, читается также в его глазах, вот этот замечательный абзац.
«В эту минуту он (Вулич) приобрел над нами какую-то таинственную власть. Я (Печорин) пристально посмотрел ему в глаза; но он спокойным и неподвижным взором встретил мой испытующий взгляд, и бледные губы его улыбнулись. Но несмотря на его хладнокровие, мне казалось, я читал печать смерти на бледном лице его: я замечал, и многие старые воины подтверждали мое замечание, что часто на лице человека, который должен умереть через несколько часов, есть какой-то странный отпечаток неизбежной судьбы, так что привычным глазам трудно ошибиться».
Полное подтверждение правоты Лермонтова мы видим в портрете инфанта Филипе Проспера работы Веласкеса 1659 года: там изображен двухлетний мальчик из королевской семьи, он в парадном костюме, все в нем исполнено аристократического достоинства, мальчик опирается на спинку стула, лицо его бледное, а глаза большие и меланхолические, – и в них читается тот самый «странный отпечаток неизбежной судьбы», в котором «привычным глазам трудно ошибиться».
Этот ребенок действительно умер через два года, а его художник через год; зафиксировано также, что о скорой и неизбежной смерти портретируемого инфанта высказывались люди, не знавшие его биографии, – так что можно в этой связи говорить о посланце или ангеле Смерти, предвещающих ее приход, но можно ограничиться и замечанием, что само выражение глаз выполняет иногда ангельскую функцию, отводя тем самым реальное существование ангелов в привычную для них область мифологии.
О пользе строительных лесов. – Посещая мюнхенскую Старую Пинакотеку, я всегда задерживаюсь перед работой Ван Дейка, изображающей фламандского художника Теодора Ромбо с его женой Анной ван Тилен и дочерью Марией.
Мушкетерское лицо живописца, умный взгляд и обаятельная самоуверенность, сквозящая и в позе и во всем облике, не только не отталкивают зрителя от портретируемого, но располагают к нему и настраивают на открытый диалог: Теодор Ромбо ищет контакта с анонимным наблюдателем, уверенно его находит, и мы остаемся убеждены, что в этом постоянном, искрометном и, можно сказать, первозданном общении состоит суть характера приятеля и коллеги Ван Дейка.
Совсем другое дело его жена Анна: от нее буквально невозможно оторвать глаз и в невольном соперничестве с мужем за внимание созерцающих она одерживает полную и безусловную победу, но каким образом эта обыкновенная на первый взгляд и скорее даже непривлекательная женщина умудряется приворожить к себе зрителя, остается тайной.
Думается, секрет ее притягательности заключается в ее взгляде, впечатление от него довольно сложное, и иначе, как посредством сравнения, это впечатление описать невозможно.