«Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе

Токарев Дмитрий Викторович

Выготский так описывает опыт по фиксации перехода от последовательного образа к эйдетическому и последующего «затухания» образа:

Десятилетнему ребенку показывают в течение 9 секунд совершенно неизвестную ему до того картину. Затем картина убирается, перед ребенком остается гладкий серый экран, но ребенок продолжает видеть отсутствующую картину и видеть ее так, как каждый из нас видит последовательное изображение, после того как цветная фигура убрана из поля нашего зрения. Ребенок видит отсутствующую картину во всех деталях, описывает ее, читает текст на картине и т. д. <…>

Не показывая ребенку рисунка в промежутке, его спрашивают через полчаса, может ли он снова видеть на экране. Ответ утвердительный. Задаются снова подобные же вопросы, на которые ребенок дает правильные ответы. Еще через час на 25 % всех вопросов ребенок отвечает: «Я больше этого точно не вижу», или: «это стало неясно», или даже: «это уже исчезло» [35] .

35

Выготский Л.Эйдетика. С. 183, 186.

Интересно, что похожая динамика наблюдается в знаменитом

«негативном» описании России, данном в конце первого тома «Мертвых душ». Подробнее о гоголевском тексте как объекте пастиширования со стороны Поплавского будет говориться в главе «„Птица-тройка“ и парижское такси: „гоголевский текст“ в романе „Аполлон Безобразов“», пока же отмечу, что в качестве фиксируемого образа итальянский пейзаж у Гоголя (города, дворцы, утесы, «картинные дерева» и т. п.) обладает такой же степенью интенсивности, какой обладают последовательные образы и образы эйдетические. Русский же пейзаж дается как «плохо увиденный» образ итальянского пейзажа: рассказчик как будто всматривается в постепенно исчезающий образ Италии и на вопрос, продолжает ли он видеть «дерзкие дива природы», дает те же ответы, что и ребенок-эйдетик в опыте Йенша: «я больше этого точно не вижу», «это стало неясно», «это уже исчезло». Вместо ярких образов он начинает видеть то, что от них осталось, — точки и значки на однородном, бесцветном фоне.

* * *

Спекуляции Поплавского по поводу «громких» и «тихих» чувств естественным образом подводят его к тому, чтобы дать некую формулу поэтического творчества, описать механизм порождения художественного слова.

Как же пишется стихотворение? — спрашивает он себя и отвечает: Не могучи рассказать ощущение, поэт пытается сравнить его с чем-нибудь, как дикарь, который, чтобы сказать «горячо», говорил «как огонь», или, чтобы сказать «синий», говорил «как небо», т. е. выискивается вещь внешнего мира, которая становится как бы прилагательным оттенка, начинается описание с какого-нибудь общего туманного слова-сигнала, напр<имер>, любовь, или тоска, или лето, небо, вечер, дождь, жизнь. Выискивается вещь внешнего мира, присоединение коей к слову жизнь, т. е. присоединение ощущения с этой добавочной вещью, связанной со словом жизнь, создает конструкцию, образ, лучше уже создающий эмоциональную травму, подобную эмоциональной травме в душе автора, обволакивающей это слово. Так, индусы отыскали образ дерева, кажущийся довольно далеким от слова жизнь. «Дерево моей жизни грустит на горе», — говорит индусский поэт, но и это кажется ему недостаточным, следует конструкцию еще усложнить; тогда извлекается еще добавочное ощущение, связанное с образом синего цвета.

«Синее дерево моей жизни грустит на горе»; если нужно, также поет или танцует на горе; эта странная конструкция — соединение многих ощущений — создает некое сложное, приблизительно всегда воссоздающее ощущение автора ( Неизданное, 100).

В главе «„Поэзия — темное дело“: особенности поэтической эволюции Поплавского»я рассматриваю, в частности, феномен «подвижности» цветовых эпитетов в поэзии Поплавского, когда эпитет как бы переходит от предмета к предмету. Сейчас же хочу обратить внимание на то, что поэту, как некоему «первому» дикарю, еще предстоит создать язык для фиксации своего чувственного опыта: язык возникает из «наложения» объекта (например, неба) на ощущение (например, синего цвета), но просто «рассказать ощущение», без апелляции к вещам, он не в состоянии. Соединение ощущения с «добавочной вещью» создает образ, который лишь передаетэмоциональную травму, но — надо подчеркнуть— не являетсясамой этой эмоциональной травмой [36] . Иными словами, эмоциональная травма, передаваемая образом, подобна(но не равна) эмоциональной травме в душе автора, «обволакивающей это слово». Здесь мы вновь сталкиваемся не только с проблематикой похожести, но и с принципиальным положением о невозможности повторить ощущение, которое Поплавский сформулировал в своем рассуждении о «содержательном волнении». Наверное, поэт-дикарь, зрительно воспринимающий синий цвет, но не могущий назвать его синим без добавления к нему некоей вещи, должен испытывать именно такое «содержательное волнение», которое существует как бы до языка и не поддается вербализации. Это волнение, эта эмоциональная травма в душесвязывает человека с миром музыки, с ее духом. Образ же, зафиксированный в слове (иными словами, образ музыки), хранит в себе «память» о «содержательном волнении», что дает ему возможность «травмировать» читателя.

36

Ср. у Поплавского в статье «По поводу… „Атлантиды — Европы“, „Новейшей русской литературы“, Джойса» (Числа. 1930–1931. № 4): «…иногда кажется, что между Джойсом и Прустом такая же разница, как между болью от ожога и рассказом о ней» ( Неизданное, 274).

Если вербальный образ «лишен» этой памяти, то он может быть уподоблен визуальному знаку, составленному из не обладающих собственным значением компонентов-фигур (фрагменты линий, цветовые пятна и т. п.); не случайно Поплавский критически отзывается о некоторых стихах Есенина как о примерах «грубой энигматической живописи» и противопоставляет их текстам Блока, в которых образы не просто соединены между собой, но находятся в постоянном движении, актуализирующем процессы смыслопорождения:

…так слово к слову подлетает в уме поэта, создавая странные конструкции, напр<имер>, картину Незнакомки со шлагбаумами, остряками в котелках, рекой и девушкой в перьях, рестораном, сокровищем; все вместе — это одна большая конструкция, один сложный образ, присоединение отдельных частей которого из бесконечного моря возможностей диктовано некоей удачей, некоей странной способностью отбора и извлечения, которая и есть для меня вместе с музыкальностью талант поэта — образ музыки, причем в эту конструкцию входят не только статические прилагательные, но и целый ряд сказуемых, глаголов, которые заставляют это странное синее дерево, напр<имер>, танцевать, Незнакомку проходить, звать с другого берега реки, раскачивать страусовый веер; все это неизвестно почему, но необходимо для создания целостного ощущения,

причем в результате созданный образ столь же загадочен для поэта, как и для читателя, поэт сам свой первый читатель, чаще всего самый плохой. Только дух музыки сообщает этой конструкции движение [37] , колыхание, нарастание и скольжение, без которого стихотворение превращается в грубую энигматическую живопись, как иногда у Есенина. Причем все время поэт сосредоточен на некоем ценном ощущении, которое он, как бы кота в мешке и под полой, передает читателю, который обратным процессом восходит от танца образов к музыке, ее одушевляющей, к ценному ощущению поэта ( Неизданное, 101).

37

Здесь Поплавский обнаруживает знакомство со статьей Блока «Крушение гуманизма», где говорится: «Всякое движение рождается из духа музыки, оно действует проникнутое им <…>» ( Блок А.Собр. соч.: В 8 т. М.; Д.: Художественная литература, 1960. Т. 6. С. 111).

Для того чтобы читатель смог «взойти» от образов к музыке, образ не должен быть слишком однозначным, слишком ярким, слишком «живописным»; напротив, он должен быть загадочным, суггестивным, намекающим на то, что за ним кроется нечто еще более эфемерное, нестабильное, «музыкальное». В статье «Около живописи» (Числа. 1931. № 5) Поплавский противопоставляет художников «самодовольных и ярких», таких как Рубенс, тем, кто, подобно Рембрандту, видит трагизм мира, «гибельность и призрачность его»:

Мир, руками художников, самодовольных и ярких, сам делается ярким и пышным. Консистенция его крепнет и красивеет, но смерть и ложь воцаряются у него внутри. <…> И не только красивее, но в тысячу раз глубже и серьезнее взор художника, и не очаровательность, а трагизм мира, гибельность и призрачность его, смерть и жалость открываются нам глазами Рембрандта ( Неизданное, 333).

Итак, без духа образ сводится к чисто формальной визуальной репрезентации объекта, к «голому» образу, как говорит почитаемый Поплавским Фридрих Вильгельм Шеллинг [38] . «Голый» образ — это бытие, лишенное значения, и исчерпывается он своим чувственным восприятием. Поплавский как раз не хочет, чтобы образы в стихотворении воспринимались лишь на уровне их материального — зрительного и слухового — субстрата.

38

Шеллинг Ф. В.Философия искусства. С. 111. Поплавского привлекали не только философские спекуляции Шеллинга, но и, вполне возможно, сама манера философствования, подразумевающая определенную переменчивость взглядов, за которую Шеллинга прозвали «философским Протеем». Поплавский, как известно, тоже не отличался стабильностью своих воззрений.

В дневниках Поплавского Шеллинг упоминается неоднократно. См., например, такие записи мая-июня 1930 года: «Сегодня буду читать Шеллинга и писать сюрреалистические стихи или наоборот»; «Сейчас буду читать Шеллинга, которого читал вчера с трудом, но толково, 20 страниц в два часа. Медитировал духовно, но без блеска»; «Записал 40 страниц Шеллинга» (цит. по: Вишневский А.Перехваченные письма. С. 198–200). «Нет, только между Шеллингом и стоиками чувствую себя на своем месте», — запись, сделанная 22 августа 1935 года ( Неизданное, 117). «Роман, типичный для нашего века, — это не Онегин и Татьяна, а бракосочетание, соединение в одно Пространства и Времени, а теперь, что еще важнее — Субъекта и Объекта», — откликается Поплавский на шеллингианскую философию тождества ( Неизданное, 233). Доктриной тождества интересуется также Морелла, героиня одноименного рассказа Эдгара По, занимающая особое место в личной мифологии Поплавского. К. Кэмпбелл считает, что вся история Мореллы восходит к философии Шеллинга ( Campbell К.The Mind of Рое and Other Studies. Cambridge (Mass.): Harvard University press, 1933. P. 13).

Шеллинг упоминается также в «Автоматических стихах».

Если перед поэтом стоит задача построить сложный образ, то ему надо обладать музыкальностью, то есть восприимчивостью к духу музыки, и «странной способностью отбора и извлечения», которую я хотел бы уподобить эйдетической одаренности. Написание стихотворения состоит не в последовательной фиксации сменяющих друг друга образов, а в извлечении их из некоего резервуара памяти, которая восстанавливает их во всей их чувственной конкретности. При этом каждый образ сохраняет свою автономность от другого образа, то есть связь между ними является синтагматической. Я думаю, что Ходасевич, говоря о движении от образа к образу, имел в виду, вероятно, то, что один образ порождается другим. Учитывая направленность поэтики Поплавского на фиксацию отдельных зрительных феноменов, с этим трудно согласиться. Действительно, зачастую четверостишие у Поплавского построено по принципу простого перечисления предметов и приписываемых им действий; сложные синтаксические конструкции, которые в результате образуются, составлены по сути дела из простых двусоставных или эллиптических предложений, которые легко «разъединяются» и могут функционировать как самостоятельные коммуникативные единицы. Например, в стихотворении «Целый день в холодном, грязном саване…» («Флаги»):

Потные гребцы кричали с лодок, Шумно люди хлопали с мостов, И в порыве ветра на свободу Флаги рвались с окон и шестов. Ветер в воду уносил журналы, В синеву с бульвара пыль летела. И воздушный шарик у вокзала Вился в ветках липы облетелой. (Сочинения, 98).

Каждый субъект действия существует как бы независимо от другого субъекта, сами же действия не сходятся в одну общую точку, а развиваются параллельно. Синтаксическая конструкция здесь служит реализации метафизической установки поэта на преодоление времени и на выход в вечность, который возможен лишь в каждом, не связанном с другими мгновении. «Чтобы избежать застоя и гнили, — говорит Поплавский, — надо каждое мгновенье умирать и воскресать по-новому. Мешать воздвижению новых зданий на прежних фундаментах…» ( Неизданное, 233). Поэт находит сходную интенцию в современной живописи, в частности, у Модильяни: