Михаил Булгаков в Художественном театре

Смелянский Анатолий Миронович

В имевшихся рамках, тоже коллективно, стали «перевоспитывать» Мышлаевского. Это перевоспитание было более серьезным поворотом пьесы, но все же в духе того характера, который создавал Добронравов. Этот штабс-капитан, с его пафосом русской темы, с его антигенеральскими монологами, произносимыми «с треском», воспринял новые тексты органически. Поворот не противоречил существу найденного характера, который жил по своему закону.

Булгаков осваивал ремесло драматурга в древнем искусстве «кройки и шитья». В жизнеописании Мольера, подводя предварительные итоги своим наблюдениям в этой области, автор «Дней Турбиных» согласится с автором «Тартюфа», который «основательно рассудил, что… никакие переделки в произведении ни на

йоту не изменяют его основного смысла». Рассказчик в этой связи вспоминает притчу о ящерице, отламывающей хвост, но спасающей жизнь, «потому что всякой ящерице понятно, что лучше жить без хвоста, чем вовсе лишиться жизни». На тех же страницах с чувством явного профессионального понимания рассказано о том, как «Мольер отломил не хвост, а начало пьесы, выбросив какую-то вступительную сцену, а кроме того, прошелся пером и по другим местам пьесы, портя их по мере возможностей. Первая сцена была необходима, и удаление ее снизило качество пьесы, но ничего не изменило в основном ее стержне».

Такого рода писательская техника может вызвать горькую улыбку или даже неловкость за малодушие автора. Но последуем совету биографа Мольера и не будем «бросать камнями в великого сатирика», равно как и в его потомка. Тем более что потомок, пройдясь пером по всей пьесе, ее основного стержня действительно ни на йоту не изменил. Поздний ум, привнесенный в монолог Турбина перед смертью, не изменял масштаба этой фигуры. Смысл монолога сохранился. Турбин отказывался послать людей на смерть даже перед угрозой гибели своих принципов и идеалов: человеческая жизнь оказывалась выше этих принципов, дороже «белых» идей.

Расширив монолог Турбина, внеся в него растолковывающие фразы, тематические рамки этого монолога Булгаков как бы раздвинул. Но существо сцены по-прежнему концентрировалось в наиболее заметном и ответственном финальном тексте: «И вот я, кадровый офицер Алексей Турбин, вынесший войну с германцами, чему свидетели капитаны Студзинский и Мышлаевский, я на свою совесть и ответственность принимаю все, все принимаю, предупреждаю и, любя вас, посылаю домой. Я кончил».

Текстовые варианты четвертого действия, которых было множество, не сохранились. Как всегда бывает в театре в предпремьерной горячке, никто не думает об истории. Отвергнутые тексты тут же исчезали без следа. По чудом сохранившемуся в Музее МХАТ какому-то промежуточному варианту последнего акта можно увидеть направленность редакции, поиски окончательных смысловых границ пьесы (но «стержень» четвертого действия — сочельник, тревожное ожидание перемен, ощущение рубежа времени — театр и автор не затронули).

Возможности и основания будущей жизни Турбиных — вот сквозной мотив изменений четвертого акта пьесы. Еще в первой редакции, как помнит читатель, была заявлена тема «переодевания», гримировки, приспособления к новой жизни. Крайним выражением этой темы было появление Тальберга из Берлина, поспевшего на свадьбу своей жены с Шервинским: «Я решил вернуться и работать в контакте с Советской властью. Нам нужно переменить политические вехи. Вот и все».

Такого рода «историческая пошлость» могла быть естественной для Тальберга или для Шервинского, легкомысленной певчей птички, не затронутой даже подобием того, что называется историческим выбором. Любимые булгаковские герои живут совершенно иначе. Расслоение Дома, разность человеческих требований к истории была подчеркнута резко и недвусмысленно во всех редакциях. В напряженное поле выбора попадали все, в том числе и туповатый Студзинский. Вслед за певцом, одолжившим у дворника «беспартийное пальтишко», он переодевался в цивильное платье и готов был пойти за петлюровцами. Между ним и Мышлаевским завязывался диалог, оставшийся в черновике, но крайне характерный для движения булгаковской мысли, притом в дальней творческой перспективе:

«Студзинский. Сейчас. (Достает

бумагу. Мышлаевскому.) На.

Мышлаевский (читает). Так… гм… Борисович… Ты находишь, что это красивее, чем Брониславович?

Студзинский. Все у тебя шутки.

Мышлаевский. Да какие тут шутки! Дело совершенно серьезное. Студзенко… Черт знает, что за фамилия! Какой ты Студзенко, когда тебя акцент выдает? Когда с тобой заговоришь, так кажется, что кофе по-варшавски пьешь…»

На предложение Студзинского пойти вслед за петлюровцами штабс-капитан выдвигает аргумент, окрашенный явной булгаковской симпатией: «Так. Мерси. С обозами этой рвани… Мышлаенко… Нет, знаешь, я уж Мышлаевским останусь».

Стойкость этого мотива сохранится и в «Беге», где Хлудов доведет тему своего рода исторической честности и гордыни до трагического звучания:

«Хлудов. …Я тоже поеду в Россию, можно ехать сегодня же ночью. Ночью пойдет пароход.

Серафима. Вы тайком хотите, под чужим именем?

Хлудов. Под своим именем. Явлюсь и скажу: я приехал, Хлудов.

Серафима. Опомнитесь, вас сейчас же расстреляют!

Хлудов. Моментально».

Варианты финалов отбрасывались, как варианты судьбы. Тема человека в истории должна была решиться органически, естественным путем. В окончательной редакции четвертого акта, в сентябре, Булгаков найдет свой способ проведения и завершения этой темы, причем не столько словесный, сколько музыкальный. Излюбленный композиционный и сюжетный прием повтора того или иного мотива в новом смысловом контексте обретает в четвертом действии «Турбиных» разрешающую силу.

Напомним, что во второй картине «У Турбиных», когда вся семья была в сборе, началось отчаянное последнее веселье, «пир во время чумы». После того как выяснилось, что надо идти в бой, но неизвестно за кого, после того как стало ясным, что даже тост произнести не за что, звучит гимн «Боже, царя храни». Запевает Лариосик, остальные подхватывают: «Мы победили, и враг бежит, бежит, бежит. Так за…» Лариосик брякнул: «За царя!», его никто не поддержал, все пропели фразу без слов и закончили как полагается: «Мы грянем громкое „Ура! Ура! Ура!“».

Сразу же вслед за гимном, из которого изъято имя существительное, Николка запевает: «Из темного леса навстречу ему…» — и остальные подхватывают пушкинские душу бередящие строки.

Так был заявлен «тезис», с этим настроением вглядывались Турбины в свой «жребий».

В четвертом действии Булгаков повторяет сцену, но зеркально, перевернуто. Во второй картине Николка завершал, здесь он, калека, начинает, притом соединяет пушкинские строки со словами ликвидированного гимна:

«Скажи мне, кудесник, любимец богов, Что сбудется в жизни со мною? И скоро ль на радость соседей-врагов Могильной засыплюсь землею? Так громче, музыка, играй победу, Мы победили, и враг бежит, бежит, бежит!»

Во время репетиций актеры придумали репризу Мышлаевскому. «На пробу» он предлагал новое имя существительное: «Так за Совет Народных Комиссаров…» и все, кроме Студзинского, как и во второй картине, подхватывали: «Мы грянем громкое „Ура! Ура! Ура!“».

Студзинский возмущен, Лариосик в восторге. Елена и Шервинский готовятся к свадьбе. Сверкает украшенная елочка. Музыкальной репликой Николки веселье опрокидывается и вскрывается суть ситуации: «Из темного леса навстречу ему / Идет вдохновенный кудесник…»