Михаил Булгаков: загадки судьбы
Шрифт:
«Люся утверждает, что сценарий вышел замечательный. Я им (И. А. Пырьеву и заместителю директора 1-й кинофабрики И. А. Вайсфельду. — Б. С.) показал его в черновом виде и хорошо сделал, что не перебелил. Все, что больше всего мне нравилось, то есть сцена суворовских солдат посреди ноздревской сцены, отдельная большая баллада о капитане Копейкине, панихида в имении Собакевича и, самое главное, Рим с силуэтом на балконе, все это подверглось полному разгрому! Удастся сохранить только Копейкина, и то сузив его. Но — Боже! — до чего мне жаль Рима!
Я выслушал все, что мне сказал Вайсфельд и его режиссер, и тотчас сказал, что переделаю, как они желают, так что они даже изумились».
Уступчивость драматурга была, очевидно, вызвана, в частности, тем обстоятельством, что он еще не вполне оправился от шока, вызванного отказом в
15 августа 1934 года новый вариант сценария «Мертвых душ» был утвержден кинофабрикой. Все то, что ценил Булгаков, из текста постепенно исчезло. В начале 1935 года Пырьев предполагал начать работу над фильмом, но отвлекся на съемки более актуального «Партийного билета», и при жизни Булгакова «Мертвых душ» так и не снял. В 1965 году Пырьев вновь вернулся к замыслу снять «Мертвые души», внес существенные изменения в написанный совместно с Булгаковым последний вариант сценария, еще более ухудшив его, и в конце концов экранизировал не гоголевскую поэму, а «Братьев Карамазовых». Так что булгаковские «Похождения Чичикова» и сегодня ждут своего экранного воплощения.
Булгаков был знаком и с нашумевшей книгой маркиза Астольфа де Кюстина «Россия в 1839 году», значительная часть которой вышла под названием «Николаевская Россия» в переводе на русский язык в 1930 году. Отметим, что сам термин «николаевская Россия» употреблен еще в экспозиции сценария, где в финале «Чичиков отправляется в странствие по николаевской России». Де Кюстин, в частности, без симпатии описывал российскую таможню: «Обилие ничтожных, совершенно излишних мер предосторожности при таможенном досмотре делает необходимым наличие бесконечного множества всякого рода чиновников. Каждый из них выполняет свою работу с такой педантичностью, ригоризмом и надменностью, которые имеют одну лишь цель — придать известную важность даже самому маленькому чиновнику. Он не позволяет себе проронить лишнее слово, но ясно чувствуется, что он полон сознания своего величия. „Уважение ко мне! Я часть великой государственной машины“. А между тем эти частицы государственного механизма, слепо выполняющие чужую волю, подобны всего лишь часовым колесикам — в России же они называются людьми. Меня положительно охватывала дрожь, когда я смотрел на эти автоматы: столько противоестественного в человеке, превращенном в бездушную машину».
Особенно поразила маркиза фигура главного российского таможенника:
«Наконец-то узнали мы причину нашей столь длительной задержки: на пароходе появился начальник над начальниками, главный из главных, директор над директорами русской таможни… Важный чиновник прибыл не в форменном мундире, а во фраке, как светский человек, роль которого сначала он и принялся разыгрывать. Он всячески старается быть приятным и любезным с русскими дамами. Он напомнил княгине N об их встрече в одном аристократическом доме, в котором та никогда не бывала; он говорил ей о придворных балах, на которых она его никогда не видела. Короче, он разыгрывал с ними, и особенно со мной, глупейшую комедию, ибо я никак не мог понять, как это возможно выдавать себя за нечто более важное в стране, где вся жизнь строго регламентирована, где чин каждого начертан на его головном уборе или эполетах. Но человек, очевидно, остается одним и тем же повсюду. Наш салонный кавалер, не покидая манер светского человека, вскоре принялся, однако, за дело. Он элегантно отложил в сторону какой-то шелковый зонтик, затем чемодан, несессер и возобновил с неизменным хладнокровием исследование наших вещей, только что так тщательно проделанное его подчиненными. Этот, казалось, главный тюремщик империи
Эпизоды сценария, связанные с работой Чичикова на таможне, вполне можно поставить в контекст книги де Кюстина:
«У ЧИЧИКОВА БЫЛО ПРОСТО СОБАЧЬЕ ЧУТЬЕ.
Чичиков с таможенными служителями обыскивает экипаж: отстегивает кожаные карманы, проходит пальцами по швам…
Проезжающий волнуется, пожимает плечами.
Внутри таможни. Взволнованная дама. Чичиков. Служитель.
Чичиков. Не угодно ли вам будет, сударыня, пожаловать в другую комнату? Там супруга одного из наших чиновников объяснится с вами.
Отдельная комната в таможне. Стоит рыдающая взволнованная дама в одном белье, а супруга таможенного чиновника вытаскивает из корсажа у нее шелковые платки.
Помещение таможни. Стоит совершенно убитый проезжающий. Чичиков за столом. Перед Чичиковым груда отобранных вещей. Чичиков пишет акт.
Дорога. Экипаж. В экипаже проезжающий и проезжающая. Проезжающая плачет…
Проезжающий. Черт, а не человек…»
Возможно, именно под влиянием сочинения де Кюстина после аферы с баранами, проведенной Чичиковым и его начальником, статским советником, пропустившими таким образом через границу на миллион брабантских кружев, Булгаков дал в киносценарии сцены, когда кружева примеряет богатая петербургская дама, а потом весь высший свет красуется на придворном балу в контрабандных кружевах. Рационально мыслящий французский маркиз сравнивал любезного, но бездушного чиновника с машиной. Чичикова, с отменной вежливостью потрошащего проезжающих, Булгаков вслед за Гоголем сравнивает не с машиной, а с чертом, что подчеркивает инфернальность главного героя «Мертвых душ».
Не лучше сложилась судьба и второго киносценария, написанного по гоголевскому «Ревизору». Договор на этот сценарий был заключен в августе 1934 года с «Украинфильмом». Первоначально предполагалось, что режиссером будет А. Д. Дикий. И опять под давлением кинематографистов Булгаков с каждой новой редакцией только ухудшал сценарий. Образец такой режиссерской критики дает Е. С. Булгакова в дневниковой записи от 10 декабря 1934 года:
«Были: Загорский, Каростин и Катинов (представители „Украинфильма“, М. С. Каростин сменил А. Д. Дикого в качестве режиссера фильма „Ревизор“. — Б. С.). Загорский в разговоре о „Ревизоре“ говорил, что хочет, чтобы это была сатира.
Разговоры все эти действуют на Мишу угнетающе: скучно, ненужно и ничего не дает, т. е. нехудожественно. С моей точки зрения, все эти разговоры — бессмыслица совершенная. Приходят к писателю умному, знатоку Гоголя — люди нехудожественные, без вкуса и уверенным тоном излагают свои требования насчет художественного произведения, над которым писатель этот работает, утомляя его безмерно и наводя скуку.
Угостила их, чертей, вкусным ужином — икра, сосиски, печеный картофель, мандарины.
И — главное, Загорский (помощник директора Киевской кинофабрики „Украинфильма“. — Б. С.) все это бормотал сквозь дремоту (что и неудивительно после сытного ужина. — Б. С.)».
А 29 декабря того же года Елена Сергеевна печально заметила: «Я чувствую, насколько вне Миши работа над „Ревизором“, как он мучается с этим. Работа над чужими мыслями из-за денег».
Каростин начал снимать «Ревизора», но успел сделать лишь пару эпизодов. В феврале 1936 года эти фрагменты были подвергнуты критике за «формализм» со стороны А. П. Довженко и начальника Главного управления кинопромышленности Б. З. Шумяцкого. Съемки были прекращены.
Как показывают тексты сценариев, у Булгакова были задатки режиссера не только в театре, но и кино. В своих киноинсценировках он во многом предвосхитил современное монтажное кино, а гротескные образы вставных эпизодов «Мертвых душ» и «Ревизора» напоминают работы Луиса Бунюэля и других режиссеров, заложивших в 20-е и 30-е годы основы сюрреализма в кинематографе. Не случайно весьма кинематографичны и булгаковские романы «Белая гвардия» и «Мастер и Маргарита». Но обстоятельства не позволили Булгакову реализовать себя и как кинорежиссера. Он не стал своим в мире кинематографистов, а к его сценариям режиссеры относились только как к материалу для собственных замыслов, требуя переделок текста по своему усмотрению и вкусу.