Микельанджело (др.изд.)
Шрифт:
Так же, как и Синьорелли, но в большей мере, с большим знанием и более тонко, в своих голых юношах Микельанджело отдал дань классическим реминисценциям. В античном гипэтральном храме он рассадил двадцать юных античных — именно античных — атлетов в разнообразных позах, причем один из них — левый над Даниилом — является прямой «цитатой»: он списан с античной геммы, находившейся во владении Лоренцо Медичи и хорошо знакомой Микельанджело. 14 Под сильным античным влиянием сделаны и обнаженные мужские фигуры в библейских композициях, прежде всего удивительный Адам. Но в представлении о наиболее совершенной форме мужского тела в сикстинских фресках Микельанджело все больше отходит от античного. Он развертывает, в противоположность тому, что мы видели в мраморном «Давиде», торс, особенно грудную клетку, и расширяет плечи, словно атлетическое
14
Теперь она находится в коллекции герцога Девонширского в Англии и имеет на себе клеймо Лоренцо — L М.
В этом отношении Микельанджело отдал дань давно намечавшемуся изменению художественных вкусов. Искусство Кватроченто после Мазаччо, Гиберти и Донателло все более и более подчеркивало отход от аскетических идеалов прежнего искусства, которые были одним из пережитков феодально-католической культуры. Мы наблюдаем непрерывную, все усиливающуюся и ускоряющуюся смену фигур аскетического облика фигурами чувственными, худых и угловатых — полными и округлыми, утонченных — сильными. На рубеже XV и XVI веков эта полоса приводит к культивированию форм грандиозных и героических. В скульптуре она сказывается очень явственно у Бертольдо, Кверча, Верроккио; в живописи — у Синьорелли. А общая тенденция заметна даже у таких художников, как Рафаэль.
Микельанджело установил для своих скульптурных работ некоторые новые принципы — стремление к грандиозному, колоссальному, патетическому. Сделавшись волею неистового папы Юлия живописцем, он не только сразу же примкнул к манере Синьорелли, но и усилил ее, перенеся в живопись те принципы, которые ему не дали осуществить в скульптуре, в частности в задуманных им статуях надгробия папы Юлия.
В фигурах плафона он проверял свои скульптурные замыслы средствами живописи и множил опыты, изучая натуру и набрасывая этюды голых мужских тел. Он отыскивал тайну прекрасного. Связь его поисков с «античным барокко» не раз подчеркивается, быть может, даже нарочито, как в «Медном змие»; ведь в эту картину втиснут чуть не весь «Лаокоон».
Это стремление продолжается и в одетых фигурах. Любую из сивилл, любого из пророков мы легко представляем себе в виде грандиозной, полной патетики мраморной фигуры. Но, конечно, на голых фигурах эта тенденция сказывается гораздо более отчетливо и ярко.
В «Битве при Кашине» Микельанджело тоже, в сущности, проверял свои скульптурные принципы средствами живописи, но там он был гораздо сдержаннее. Там он ближе к Донателло, чем к Бертольдо и к Кверча, ближе к античной классике, чем к «античному барокко», и, что еще важнее, — ближе к натуре. По-видимому, только так можно понимать слова Бенвенуто, что он никогда больше не достигал высоты, на которой стояло его мастерство в флорентийском картоне.
В Сикстинском плафоне в изображении грандиозного, патетического, напряженного, в изображении страстей, борьбы и беспокойства, стремительных движений и судорожных усилий Микельанджело дошел до грани. Все то, что он создал здесь, — настоящее искусство, подлинное творение Ренессанса. Но грань достигнута. У Ариосто в «Неистовом Роланде» фигурирует конь Рабикан, «сын ветра и огня», про которого сказано, что он прошел бы по лезвию меча. То же можно сказать об искусстве Микельанджело. Как бы ни была тонка грань Ренессанса, он без труда удерживался на ней. Но любой из художников, пожелавший идти по его следам и испробовать его приемы, неизбежно срывался и впадал в маньеризм.
В этом различие между Микельанджело и Леонардо. Вершина творчества Леонардо — «Тайная вечеря» — открывала для каждого из его последователей секреты полноценного искусства и не тянула ни к маньеризму, ни к барокко. Вершина творчества Микельанджело — Сикстинский плафон — соблазняла малых сих и толкала их на упадочные пути.
Но как мастер в плафоне он впервые обрел полноту своейманеры. Настоящий Микельанджело сказался именно в ней. В ней нужно искать источников как его величия, так и грядущего упадка, им еще не воплощенного, но им уже возвещенного.
Все следующие его работы не прибавляют ничего нового, а лишь продолжают и подчеркивают то, что было им создано на плафоне капеллы папы Сикста IV.
«Так как папа Юлий ничего, по-видимому, не хотел так сильно, как удержать Микельанджело у себя, он желал пользоваться его услугами не только при жизни, но даже и после смерти. Поэтому, прежде чем умереть, приказал, чтобы художнику было предложено закончить то надгробие, которое он начал делать раньше, и поручил заботы об этом старому кардиналу Санти Кватро и кардиналу Ажанскому, своему племяннику. Но они потребовали переделки проекта, ибо прежний казался им чрезмерно громоздким. Таким образом, для Микельанджело вторично началась трагедия надгробия, которая прошла для него не более счастливо, чем первая, и даже значительно тяжелее. Она навлекла на него много затруднений, неприятностей и мук и даже хуже — бесчестие, как плод злобы некоторых людей; его с трудом мог он смыть с себя через много лет».
«Трагедия надгробия»… Это крылатое слово Кондиви из XXXIX главы биографии Микельанджело — нисколько не преувеличение. Именно трагедия, ибо дальнейшая история надгробия стоила Микельанджело стольких волнений, стольких страданий, как, быть может, ничто другое.
Последовательные этапы этой трагедии очень трудно установить в точности. Папа Юлий II умер 21 февраля 1513 года, утешая себя в последние свои часы тем, что в великой тяжбе с Венецией церковь вернула города, захваченные республикой, а потом с помощью союзников изгнала из Италии французов. Быть может, эти победоносные настроения омрачались у папы тем, что лозунг «Fuori i barbari!» — «Вон варваров!» был выполнен меньше чем наполовину, ибо в Милане уверенно, хотя и по-простецки, распоряжались швейцарские мужики, а в Неаполе крепко сидели и не собирались уходить испанцы, высокомерные, чопорные, молчаливые. Но начинать новую кампанию на севере и на юге было не время, да и казна папская была не так уж полна. Видимое торжество церкви для всех казалось несомненным, и даже такие светлые головы, как Макиавелли, считали, что папа Юлий в своей политике руководился исключительно интересами церкви, а не своей родни. Они ошибались, ибо непотизм Юлия, не будучи таким открытым и циничным, как непотизм Сикста IV или Александра VI, тем не менее играл очень большую роль в его политике. Но общее впечатление было именно таково, и неистовый папа сошел со сцены в ореоле героя церкви и итальянского патриота.
Это обстоятельство создавало популярность вокруг его надгробия и слегка скрашивало для Микельанджело не очень приятную задачу — вернуться к работе над мавзолеем, к которой он давно остыл и от которой у него осталась неприятная оскомина. 15
Но его сумел убедить кардинал Ажанский, Леонардо делла Ровере, как видно из позднейшего письма художника к священнику Фаттуччи, соблазнив его грандиозностью задачи, ему поручаемой. «В начале понтификата Льва X, — писал Микельанджело, — Ажанский пожелал увеличить надгробие папы, то есть сделать его больше по сравнению с моим прежним проектом, и был заключен соответствующий договор». Но либо Микельанджело запамятовал — письмо написано в 1524 году, либо первоначальный, неведомый нам договор был заменен другим, текст которого нам известен, от 6 мая 1513 года. Согласно этому договору, в надгробии должно было быть тридцать восемь статуй больше человеческого роста и соответствующее количество других украшений. Но основное отличие от первого проекта заключалось в том, что надгробие уже не должно было стоять свободно, обозримое со всех четырех сторон: оно должно было опираться одной стороной о стену. До нас дошло два наброска этого проекта, один из которых находится сейчас во Флоренции, другой в Берлине. Имеются более или менее удачные попытки объединить их, показывающие масштаб и общий вид памятника. Среди фигур числятся перешедшие в окончательным вариант «Моисей», «Лия», «Рахиль», мадонна и две сидячие статуи. Кроме того, в этом проекте были неиспользованные в окончательном варианте так называемая «Победа», два парижских «Пленника» и четыре неоконченные мужские фигуры, тоже изображающие пленников или рабов, находящиеся во Флоренции.
15
Забегая вперед, резюмируем коротко внешнюю историю надгробия, отдельные этапы которой разбросаны на протяжении сорока лет.
Микельанджело начал работать над этим, вторым вариантом. Уже в той или иной мере были готовы «Моисей» и два парижских «Пленника» и начинали делаться другие статуи. Но в 1616 году, 8 июля, договор был вновь пересмотрен, и размеры надгробия сведены к масштабу, значительно уменьшенному, причем пропорции обеих сторон и высоты сохранены. Было уменьшено вдвое и количество статуй. Оба уже готовые «Пленника» становились ненужными. Этот договор был подписан со стороны наследников папы Юлия все теми же двумя кардиналами — Пуччи и Ровере.