Микельанджело

Дживелегов Алексей Карпович

И на такую травматизированную от природы психическую организацию напластовывались вдобавок бесконечной вереницей невзгоды, неприятности, крупные и мелкие, катастрофы самые разнообразные. Микельанджело смолоду, как и Макиавелли, не знал никогда полного счастья. В этом судьба и обстоятельства ему отказали. В садах Сан Марко при Лоренцо Великолепном ему жилось хорошо, но до счастья и там было далеко. Когда папа Юлий II послал его в Каррару ломать мрамор для своего памятника, он собирался почувствовать себя счастливым, — тем горше было разочарование, когда он вернулся в Рим. Это было началом. Он стал игрушкой папских капризов на всю жизнь. Все папы, которым он служил, его как будто любили и ценили. Некоторые — Павел III, Юлий III — очень его почитали. Но все заставляли его работать не так, как он хотел, а так, как им было угодно, и, что было хуже всего, заставляли Микельанджело подчинять свое гениальное искусство их личным вкусам, которые отражали ухудшавшиеся

под влиянием католической реакции общественные вкусы. Микельанджело не успевал сжиться как следует с работой, почувствовать от нее творческие толчки, загореться пламенем вдохновения, как ее у него отнимали и его ставили на другую работу.n«Трагедия памятника» Юлию II была самой крупной, но далеко, как мы знаем, не единственной его трагедией.

Одно это способно было исковеркать самый ангельский характер. К тому же Микельанджело презирал славу, презирал свет, и если он и служил папам, то лишь «по принуждению». По свидетельству Франсиско де Ольянда «папы ему докучали и часто сердили своими беседами». Нужно присоединить сюда также и то, что всю жизнь Микельанджело был, в сущности, одинок. У него имелись друзья, мы знаем. И когда ему бывало по тем или иным причинам плохо, друзья приходили к нему на помощь. Луиджи дель Риччо дважды брал его к себе и выхаживал, когда он был тяжело болен. Анджелини сохранил ему его дом, имущество и работы, остававшиеся в Риме, пока он отсутствовал в течение долгих лет. Безвестные друзья спасли ему жизнь, спрятав его во время свирепств белого террора во Флоренции в 1530 году. Таких случаев было в его жизни немало. Но сколько бы их ни было, они не могут заслонить картину той нечистоплотной заброшенности, в которой он жил. Он никогда не знал женской ласки, женской заботы, женского незаметного внимания, красящего жизнь, никогда не знал уюта. Уход за ним слуг, конечно, ни в какой мере не мог заменить ухода любящей и преданной женщины. Виттория Колонна уважала его и поклонялась его гению. Он любил ее так, как умел, но близости это не создавало. Они, по-видимому, даже не встречались не при людях. А Виттория была единственной женщиной в его жизни, которую, мы знаем, он любил. Общения с женщинами он не избегал. Женщин, которых он встречал, мы не знаем. Во всяком случае, они, по другим, конечно, причинам, но так же мало, как Виттория, способны были украсить его жизнь и рассеять кошмар его одинокого существования. Одиночество и заброшенность обострялись еще от того, что он очень экономно, чтобы не сказать скаредно, тратил на себя. Нельзя забыть бесстрастно переданной черточки у Кондиви: «Пищу он принимал не для удовольствия, а по необходимости, особенно когда работал. В это время он чаще всего довольствовался куском хлеба, который он ел, не, переставая работать». Великий художник создает шедевры, продолжая жевать корку хлеба, не удосуживаясь даже пообедать по-человечески. Вспомнить только Рафаэля, или Тициана, или Рубенса, которые едва ли были богаче, чем он. Какими они жили вельможами!

Для других ему ничего не стоило бросать сотни и тысячи, а на себя было жалко нескольких лишних сольди. Он говорил Кондиви: «Асканино, хотя я был и очень богат, но жил всегда бедняком». И трудна понять, чего было больше в этих словах: сокрушения, что это так было, или убежденности, что так было нужно.

Все это создавало ему не только неуютное и безрадостное существование, не только обостряло болезненные особенности его психики, но, конечно, портило ему характер и делало его порою совершенно невыносимым для окружающих. Но припомним гениальные строки:

Пока не требует поэта К священной жертве Аполлон…

Микельанджело мог быть маленьким человеком только до этого момента. Когда он брался за кисть или за резец, все менялось, как по волшебству. Тогда выступало в нем все лучшее, все самое благородное, то, что было в основе его натуры. Ибо художник, создавший римскую «Piet`a», фрески Систины, «Моисея», «Пленников», мраморы капеллы Медичи, «Брута», не мог не быть благородным человеком. Жизнь его сплелась с великой трагедией итальянской земли: с нашествиями «варваров», с разгромом Рима, с гибелью флорентийской свободы, с феодальной реакцией, с иноземным порабощением, с католической реакцией. Со всем этим удобнее всего было примириться: забыть, что разбита культура, в течение двух веков бывшая светочем для всего человечества, забыть, что в стране хозяйничают чужестранцы, что погибли бесчисленные богатства, что обнищал народ, что гибнет под пятою реакции его свобода. Забыть все это и продолжать заниматься своими делами. Возможности для такого компромисса были немалые. Так поступали многие. Для Микельанджело это было невозможно. Все его существо восставало против малодушного примирения с торжеством Зла и тьмы, с возвратом варварства, с крушением свободы. Он боролся. Боролся как гражданин и как художник. Боролся с отчаянием в груди, зная,

что победит не то дело, которое он защищает. Оружия он не положил даже тогда, когда битва была проиграна.

Защита Флоренции — кульминационный пункт жизни Микельанджело. Он и раньше, создавая Сикстинский плафон, изливал свою душу, истерзанную бедствиями родины. Но во флорентийской эпопее он почувствовал себя сыном народа, который жертвовал всем, чтобы спасти свободу. Он бился плечом к плечу с представителями народа против сил реакции. И познал, что народ был единственным защитником ценностей, созданных культурой Ренессанса, ибо народ один защищал их, когда богачи бежали в лагерь врагов. И понял, что искусство его только тогда будет подлинным искусством, когда будет в образах истолковывать ценности, созданные народной культурой.

В искусстве Микельанджело и до Флоренции были два элемента, без которых не бывает шедевров: страсть, как пружина, и гуманизм, как содержание. Terribilit`a — ведь это не что иное, как страсть, которая полыхает из мраморного изваяния или из расписанной стены и не позволяет зрителю оставаться спокойным. А разве не пропитаны гуманизмом все крупные его произведения и до 1529 года: римская «Piet`a» с ее апофеозом человечности, мраморный «Давид» — этот мощный гимн достоинству человека, апология силы, уверенной в себе, когда она направлена на защиту правого дела; образы Сикстинского плафона: одни — прославляющие мощь и физическую красоту человека и достижения человеческого творческого духа, созидательную работу Демиурга на пользу человечества, другие — оплакивающие все то, что губит человека, его труд, его культуру, его свободу.

И, тоже еще до флорентийской эпопеи, страсть и гуманизм стали окрыляться стихией борьбы, которая вливалась в его произведения и давала какой-то выход его пессимистическим предчувствиям. Ибо искра надежды в его пессимизме не угасала у него до старости и диктовала такие шаги, как обращение к Франциску I с мольбою восстановить свободу Флоренции и с обещанием воздвигнуть за это его конную статую на исторической площади Синьории. Стихия борьбы пропитывает и «Давида», и образы плафона, и «Моисея», и «Пленников». После падения Флоренции она: еще более угадывается в мраморах капеллы Медичи, в «Страшном суде», в бюсте Брута и одушевляет собою даже создания его архитектурного гения. Идеей борьбы дышат линии пилястров и карнизов в вестибюле Лауренцианы и еще больше — расчленение пространства под куполом св. Петра.

Мастерство Микельанджело не оставалось единым по манере в течение его жизни. Он начал как верный выразитель манеры Ренессанса в «Вакхе» и «Piet`a», но темперамент его не укладывается в строгий стиль его современников. Уже в «Давиде» художник стал подчиняться своей страсти и вырвался из канонов искусства того времени. «Битва при Кашине» — живописное произведение еще в духе последовательного Ренессанса. Все дальнейшее, начиная с Сикстинского плафона, уже шло дальше, отражая начинающийся кризис гуманистической веры. Но настоящий перелом в; творчестве Микельанджело наступил лишь после осады Флоренции. Фигуры медичейской капеллы в мраморе, рисунки на мифологические сюжеты, сделанные для Кавальери, — начало его новой манеры. Вершиной этой манеры Микельанджело стал «Страшный суд», картина, которая, по его собственному предсказанию, должна была; «сделать дураками» стольких людей. Она и сделала. Будущий маньеризм в живописи идет от нее, как и последующее барокко в архитектуре идет от св. Петра.

Однако по духу, по окрыляющему его воодушевлению, по общественному содержанию и культурному смыслу, искусство Микельанджело составляет единое целое не с маньеризмом и не с барокко, а с искусством типичнейших мастеров Ренессанса. Неверно было бы повторять суждения, распространенные в литературе XVIII и начала XIX века, о формальном единстве между Микельанджело и его крупнейшими предшественниками. Следует как раз подчеркнуть эволюцию искусства Ренессанса, нашедшую отражение и в творчестве Микельанджело. Микельанджело объединяют с его предшественниками в первую голову общие культурные и общественные моменты. Только гуманизм эпохи Возрождения, его внутренние противоречия, его кризис могут объяснить всю сложность микельанджеловского творческого комплекса.

Диалектика микельанджелова мастерства будет легко понята, если мы вспомним, через какую полосу общественной и политической жизни пронес его художник, если мы вспомним, в какой атмосфере сгущавшегося тумана католической реакции, испанской чопорности, аристократической напыщенности и феодально-придворной парадности приходилось ему работать. Идеалы гуманизма ему удалось уберечь в чистоте. Больше того, его произведения продолжали их пропаганду в самой тяжелой, враждебной им обстановке. Но форма, в которой он вел эту пропаганду, манера и стиль утратили постепенно чистоту и послужили началом упадка. Собственный гений Микельанджело удержал его произведения на той недосягаемой художественной высоте, на какую он поднял итальянское искусство. Для его последователей, не обладавших его гением, это оказалось недоступным. То, что у Микельанджело было лишь этапом в эволюции формы, они сделали системою.