Мир дзэн
Шрифт:
Тот, кто хоть однажды видел представление Но, никогда его не забудет, хотя, возможно, затруднится передать другим своеобразие своих впечатлений. В Но время и пространство понимаются иначе, чем на Западе; тем более далек он от нашего понимания театра. Впрочем, если трудно следить за поворотами классического утаи, или либретто, так, как это делают просвещенные японские интеллектуалы и эстеты, то остается дух представления, независимо от излагаемой истории. Виртуозное владение голосом, умение искусственно приостанавливать дыхание, тягучая, печальная, одинокая мелодия флейты, неожиданные резкие крики или звуки, похожие на мяуканье кошки, которые издает хор, внезапный стук палочек о кожу трех разных барабанов, плавные, точно призрачные, движения танцоров, когда тела, веера, рукава то качаются, словно корабли, застигнутые в море внезапным порывом ветра, то спокойно реют, как птицы в воздухе, медленный подъем и полуповорот ноги главного актера, одетого в белое таби, непривычная пустота голой резонирующей сцены, весь «реквизит» которой сведен к нескольким абстрактным символам, фантастически красивые костюмы, неправдоподобная реальность деревянных масок на лицах участников представления, наконец, виртуозное владение пустотой и тишиной, неожиданно прерываемой громким звуком, наподобие всплеска воды от прыжка лягушки, о котором Басё сложил свое знаменитое хайку, — все эти и другие традиционные приемы помогают создать особую магию Но.
Внешние особенности этой театральной формы и ее внутреннее содержание описал и прокомментировал Дональд Кин в своей превосходной книге «Японская литература».
Во многом Но напоминает греческую трагедию. Во-первых, и то, и другое представляет собой сочетание текста, музыки и танца. Во-вторых, в обоих театрах есть хор; правда, у японцев он не принимает участия в действии, а лишь подпевает главному танцору, когда тот начинает свой танец. Далее, актеры Но пользуются масками точно так же, как и греки, но надевают их только главный танцор и его помощники, особенно когда они исполняют женские роли. Вырезание масок из дерева — целое искусство в Японии, а вместе с роскошными костюмами это настоящий праздник для глаз. Сцена, наоборот, украшена скупо, как правило, лишь общими силуэтами представляемых объектов. Музыка — по крайней мере для западного слушателя — совершенно не похожа на музыку, потому что мелодия появляется очень редко. Пожалуй, это, скорее, ритмический аккомпанемент к тексту, произносимому актером. Флейта отмечает основные моменты пьесы, стучат барабаны, привлекая внимание зрителей. Пьесы Но представляют в маленьких зданиях. В них обязательно есть хасикагари, приподнятый помост, который через весь зал идет на сцену от комнаты актеров, и квадратная, отполированная до блеска деревянная сцена. Зрители сидят с трех, а иногда лишь с двух сторон от нее, а сверху, точно над храмом, поднимается крыша. Актеры идут на сцену по этому помосту, висящему над зрителями, и там произносят первые слова роли, чтобы зрители сразу же поняли, что за герой перед ними.
Представление в театре Но идет около шести часов. За это время разыгрывается пять пьес, в порядке, неизменном с XVI в.: первая — о богах, вторая — о воине, третья — о женщине, четвертая — о сумасшедшем, пятая — о злых духах или же о празднике. Каждая пьеса из репертуара Но относится к какой-нибудь из этих тем, и жесткий порядок представления связывает их все в единое художественное целое, в котором есть и пролог, и развитие действия, и кульминация. Третья пьеса, о женщине, наиболее популярна, однако представление, состоящее из пяти таких пьес, не имело бы никакого смысла — ведь это все равно, что слушать итальянскую оперу с пятью сценами сумасшествия, которые исполняют пять разных колоратурных сопрано.
Настроение пьес Но серьезное, зачастую трагическое. Чтобы как-то разрядить обстановку, возникла традиция в перерывах между пьесами исполнять фарсы, которые часто пародируют содержание самой пьесы. Возможно, переход от высокой трагедии к грубому фарсу покажется кому-то слишком резким. Конечно же, такой фарс — это совсем не комедия Шекспира, хотя бы потому, что фарсы длятся почти столько же, сколько серьезные акты, и часто намеренно пародируют их содержание. Но, видимо, японской публике нравится эта резкая смена настроений.
Рисунок Сэнгая изображает маску театра Но — демона женского пола, которого актеры уже в стародавние времена прозвали «Хання», от палийского слова «пання», что значит «мудрость». Имеется в виду, однако, не мудрость, приобретаемая при обычном обучении, а мудрость, которая обретается после «утраты иллюзий». Персонажи Мака хання харамитта (санскр.: Махапраджняпарамита) выражают идею отказа при помощи этой особой мудрости от всех иллюзий и достижения состояния, которое иносказательно называют «другой берег».
Нужно все-таки сознаться, что юмор японских фарсов не слишком интересен европейцу, и в сознании западного человека Но — это трагедии. Что же наиболее ценно в них? В первую очередь — стихотворная форма. Пьесы пишутся строчками по пять или семь слогов, как и вся японская поэзия, хотя в пьесах этот прием достигает вершин, неизвестных в других областях. Короткие строчки — настоящее чудо лаконичности и изощренной фантазии; на взгляд же западного человека, им недостает мощи по-настоящему великой поэзии. Но — великолепная основа драматического произведения. В чем-то он представляет собой расширенный вариант крохотных хайку, изображая только моменты наивысшей напряженности, с тем чтобы намекнуть на остальные части драмы. Как и хайку, Но состоит из двух частей, а интервал между первым и вторым выходом главного танцора служит той же цели, что и пауза в хайку (зрителям приходится устанавливать связь между двумя этими частями). Иногда в Но есть такое же переплетение мимолетности и вечности, которое имеется и во многих хайку. То же самое заметно и в первой части пьесы «Кумасака», главный герой которой, странствующий священник, встречается с призраком грабителя по имени Кумасака, и тот просит священника помолиться за дух человека, чье имя он не хочет называть. Поздно вечером священник видит грабителя таким, каким тот был при жизни, и грабитель взволнованно восстанавливает обстоятельства своей жизни, заканчивая следующим образом:
О, помоги мне возродиться к счастью
(Кумасака протягивает к священнику сложенные в мольбе руки).
Кукуют кукушки. В ночи мерцает белый свет. Он скрывался в тени сосен Акасака
(Кумасака закрывает лицо левым рукавом).
Под сенью сосен он скрылся. [68]
В этой пьесе священник и грабитель встречаются случайно, по стечению обстоятельств, и грабитель обнаруживает горячее желание порвать со своим прошлым и встать на путь спасения.
68
The No Plays of Japan / Tr. by A. Waley. London, 1921. P. 101.
За этими пьесами, как и за хайку, стояло учение дзэн-буддизма, чье огромное влияние, вероятно, можно встретить в самой форме пьесы Но — это простота сюжета и скупое сценическое оформление. Это учение, вдохновившее всю японскую литературу и искусство XIV–XV вв., пришло в Но через Канами и Сэами — драматургов, тесно связанных с двором сёгуна, где в большом почете были мастера дзэн. Идеи дзэн воплощаются в пьесах по-разному. Чаще всего второй персонаж (ваки) — священник, и иногда он использует язык и учения дзэн-буддизма. Однако в одной из известнейших пьес, «Сотоба Комати», не священник выражает идеи дзэн, но поэтесса Комати. [69]
69
Keen D. Japanese Literature. New York, 1955.
Н. У. Росс
К. Канами
Сотоба комати [70]
Легенда гласит, что в молодости у красавицы Комати было много поклонников, но эта жестокосердная женщина лишь смеялась над их страданиями. Один из них — Сии-но Сёсё — пришел издалека, желая обольстить ее. Но Комати заявила, что не будет слушать его, пока он не проедет от своего дома до ее дома за сто ночей и не сделает сто зарубок на ступице колеса своего экипажа. Сии-но Сёсё проехал девяносто девять ночей, жестоко страдая от ветра, бури, снегов и дождей, но, увы, в самую последнюю ночь его настигла смерть.
70
Из книги: The No Plays of Japan.
Однажды, когда Комати уже состарилась, поэт Ясухидэ предложил ей вместе съездить в Микаву. В ответ она написала:
Как срезанный тростник, Я одинока. Пусть речка меня подхватит — С ней и уплыву.Когда Комати совсем одряхлела, о ней забыли и друзья, и враги. Она одиноко блуждала по земле — оборванная, безумная нищенка.
В пьесе показано, что разум оставил Комати потому, что она была одержима духом человека, который любил ее и с которым она так бессердечно обошлась. Она освободилась от своей одержимости присев отдохнуть на священную ступу [71] (столб, разделенный на пять частей, каждая из которых обозначает один из пяти элементов).
71
Ступа — санскритское слово; по-японски — сотоба.