Мир и Дар Владимира Набокова

Носик Борис Михайлович

В октябре Набоковы перебрались в Ментону, живописный итальянского типа городок на самой итальянской границе. Они поселились в пансионе «Геспериды» на площади Сэн-Рок, прелестной площади старого города близ фонтана, в окруженье домов двухвековой давности. Помнится, дважды за последние годы я закусывал бананами на этой площади, медля уходить отсюда автостопом за итальянский рубеж, в Вентимилью, не зная еще тогда, что именно тут, в старой гостиничке, был дописан мой любимый роман. Сожалею, что оба раза искупался среди колючих камней под берегом, не добравшись до пляжа Саблет, где маленький Митя и Набоков находили облизанные морем зеленые стекляшки и фарфоровые черепки. Может, даже те самые, что маленький Лоди находил за тридцать лет до этого на пляже в Аббации, как знать…

Иногда друзья навещали их в Ментоне. Приезжали Ника и Наташа с сыном Ванечкой, Зинаида Шаховская с мужем, Фондаминский, Анюта Фейгина, Никита

Романов с женой…

Набоковы бродили по ближним горам, пересекая иногда как бы вовсе и не существующую тут границу, никогда, впрочем, не безразличную для робких обладателей апатридского паспорта.

В ноябре, покончив с третьей главой «Дара», Набоков обратился к драматургии. В Париже готовился к своему второму сезону «Русский театр», организованный при участии (в том числе и материальном) И.И. Фондаминского. Фондаминский как-то спросил у Набокова, отчего бы ему не написать пьесу, и тогда Набоков понял, что ему давно этого хочется. И кому ж как не первому прозаику эмиграции, столько раз еще в ранние берлинские годы пробовавшему свои силы в драматургии, было написать такую пьесу? Ведь его еще с далеких крымских времен тянуло к драматургии, да и сочиняя прозу, он постоянно думал о зрителе («Высшая мечта писателя: превратить читателя в зрителя»).

Отложив в сторону последнюю главу «Дара», Набоков засел за пьесу. Она называлась «Событие».

Работалось ему хорошо, и он сообщал в письме к Шаховской:

«Мы еще некоторое время останемся на юге. Мне тут замечательно пишется. О погоде я уж не говорю… Купаюсь как летом…»

Дальше в письме к Шаховской несколько примечательных слов о газетной статье ее брата:

«Читал в „Возрождении“ испанские впечатления отца Иоанна — и признаться, они огорчили меня. Мне совершенно наплевать, кто кого в Испании победит — но легкость обращения русских летчиков в христианство вызывает во мне сильное сомненье — и вообще у меня неприятное впечатление от статьи — зачем нужно было обо всем этом писать — тут есть какой-то обман, т. е. его обманули, а помещать об этом рассказ в хамской газете — не следовало бы. Боюсь тебя огорчить, говоря это, но я привык говорить с тобой прямо».

ДВА СОБЫТИЯ

Ходасевич говорил, что, если судить по содержанию, пьеса Набокова могла бы называться не «Событие», а «Страх». Художник Трощейкин (зовут его Алексей Максимович, а его тещу-писательницу Антонина Павловна, и все эти литературные игры тут не случайны) пишет портрет мальчика с пятью мячами. Мячи странствуют по многим книгам Набокова, и незадолго до начала работы над пьесой один из них успел закатиться под нянин диван в «Даре». В «Событии» на сцену выкатываются два мяча, а еще три куда-то запропастились. Одним из мячей разбито зеркало: есть над чем призадуматься любителю загадок. Тем более, что ребенку Трощейкина и его жены Любови было бы сейчас пять лет, но он умер уже три года назад.

По мнению Рене Герра, уже здесь прослеживается типичный набоковский «тематический узор», наводящий на любопытную мысль об искусстве. Любовь спрашивает мужа, отчего б ему не написать сперва пять мячей, а потом уж заняться портретным мальчиком, и Трощейкин отвечает: «Видишь ли, они должны гореть, бросать на него отблеск, но сперва я хочу закрепить отблеск, а потом приняться за его источники. Надо помнить, что искусство движется всегда против солнца».

Шесть лет назад Любовь, устав от романа с неким Барбашиным, решила выйти замуж за Трощейкина, Барбашин стрелял в них (не слишком метко), был арестован, осужден и обещал расквитаться с обоими, когда выйдет из тюрьмы. И вот прибегает любовник Любови, «волосатый глист» Ревшин с известием: Барбашин досрочно вышел из тюрьмы и его видели в городе. Трощейкина настигает страх (не новая тема для Набокова). В панике он помышляет о бегстве на Капри и готов даже на то, чтоб Любовь укрылась в деревне со своим любовником Ревшиным, лишь бы тот дал ему деньги на побег. Трощейкин оказывается подлым трусом, и никому в целом свете его не жаль. А дом между тем наполняется гостями. Антонине Павловне исполняется пятьдесят, она созвала гостей и будет читать им «одну такую фантазию», которую она «вчера вечером настрочила». Гости и прочие посетители ужасны. Истинные «хари», как говорит Трощейкин. Или как сказал бы персонаж другого драматурга, «свиные рыла» вместо лиц. От этого другого (как вы уже поняли, это Гоголь) в набоковской пьесе даже больше, чем от Антона Павловича (хотя ружье здесь тоже не выстрелит). О сходстве и различиях набоковской пьесы с гоголевским «Ревизором» лучше всех написал, пожалуй, в «Современных записках» Ходасевич. По его мнению, «весь Барбашин не что иное как призрак, фантасмагория, болезненное порождение трощейкинского страха», а «появление, развитие

и внезапное исчезновение этого страха и образуют основную сюжетную линию пьесы». Однако если гоголевская комедия кончается сообщением о прибытии грозного ревизора, то у Набокова все наоборот, и Трощейкин узнает в финале, что Барбашин навсегда уехал за границу. По словам Ходасевича, это следует истолковать как признак пронзительного набоковского пессимизма: «все в мире пошло и грязно… ревизор не приедет можно его не бояться». Однако и на городничего из «Ревизора» и на Трощейкина страх, по мнению Ходасевича воздействует одинаково: под его влиянием действительность не то помрачается, не то, напротив, проясняется: «помрачается — потому что в их глазах люди утрачивают свой реальны облик, и проясняется — потому что сама эта реальность оказывается мнимой и из-за нее начинает сквозить другая более реальная, более подлинная». Эта другая действительность появляется в момент наибольшего страха героя. В «Событии» есть своя «немая сцена», она же сцена прозрения: оставив застывших гостей, Трощейкин и Любовь выходят на авансцену. И вот тут, по указанию автора, за ними «следовало бы, чтобы опустилась прозрачная ткань или средни; занавес, на котором вся группировка была бы нарисован с точным повторением поз».

Евреиновская идея «стены» давно занимала Набокова — и в те времена, когда он исполнял роль Евреинова в любительском обозрении на эмигрантском балу в Берлине, и позднее, когда был соседом Евреинова в Париже, и еще позднее когда писал, что придерживается одного-единственного сценического правила: между актером и зрителем проходи: полупроницаемая стена…

Конечно, нам не охватить здесь всего круга тем, идей приемов, которыми богата эта пьеса зрелого Набокова: мы не коснулись еще ни бесчисленных литературных пародии в ней содержащихся, ни каскада каламбуров, ни даже подлинного каскада идей. Рене Герра видит здесь «вывернутый наизнанку образ мироздания, к которому логично приводят автора его изобретательные заигрывания с космосом». Вот как говорит Трощейкин о своем умершем сыне: «умер трех лет, то есть сложил крылышки и камнем вниз, в глубину наших душ, — а так бы рос, рос и вырос балбесом». Или например, знаменитый спор Трощейкина с женой об искусстве, в котором можно узнать знакомое слово — «чудовище». Любовь Трощейкина спорит с мужем: пения

«— Надо писать картины для людей, а не для услаждения какого-то чудовища, которое сидит в тебе и сосет.

— Люба, не может быть, чтоб ты говорила серьезно. Как же иначе, — конечно, нужно писать для моего чудовища, для моего солитера, только для него».

Рене Герра писал, что за пародийным попурри русской литературы пьеса выносит на сцену немало серьезных вопросов: что такое искусство? в чем роль и назначение художника? каковы механизмы его творчества? что такое реальность? И многие другие.

Хотя большинство зрителей так и не дождались, когда же произойдет в пьесе «событие», оно все-таки произошло, и Любовь говорит мужу: «Слава Богу, что оно случилось, это событие. Оно здорово встряхнуло нас и многое осветило».

Репетиции спектакля начались в феврале. Такая нестандартная, своя, русская, эмигрантская пьеса была для «Русского театра» «истинным событием». Неизвестно, намекал ли на это автор в названии, но именно так и воспринял постановку русский Париж. Еще в январе Ходасевич писал Набокову в Ментону:

«Правда ли, что Вы написали пьесу? Приедете ли, как подобает драматургу, на премьеру? Будете ли выходить на вызовы? Влюбитесь ли в исполнительницу главной роли? Я, впрочем, все равно решил идти на первый спектакль — из любви к Вам и назло человечеству, так как на пьесы Алданова и Тэффи идти отказался».

Когда письмо Ходасевича дошло до Лазурного Берега, Набоков уже занят был главным своим трудом, начатым еще пять лет тому назад в Германии. В промежутке между началом и окончанием этого труда он успел написать не только роман «Приглашение на казнь», пьесу и краткий автобиографический очерк, но и пушкинский доклад, статью и почти дюжину рассказов. Теперь роман «Дар» подходил к концу. Герой его писал матери — о том, что всегда их связывало и что становилось с каждым днем все расплывчатей, все дальше, все безнадежней:

«А когда мы вернемся в Россию? Какой идиотской сентиментальностью, каким хищным стоном должна звучать эта наша невинная надежда для оседлых россиян. А ведь она не историческая — только человеческая, — но как им объяснить? Мне-то, конечно, легче, чем другому, жить вне России, потому что я наверняка знаю, что вернусь, — во-первых, потому что увез с собой от нее ключи, а во-вторых, потому что все равно когда, через сто, через двести лет, — буду жить там в своих книгах, или хотя бы в подстрочном примечании исследователя. Вот это уже, пожалуй, надежда историческая, историко-литературная…»