Мода как культурный перевод. Знаки, образы, нарративы

УДК 391:008

ББК 71.063.2

К17

Составитель серии О. Вайнштейн

Редактор серии Л. Алябьева

Перевод с английского Т. Пирусской

Патриция Калефато

Мода как культурный перевод: знаки, образы, нарративы / Патриция Калефато. – М.: Новое литературное обозрение, 2024. – (Серия «Библиотека журнала „Теория моды“»).

Как устроен язык моды? Опираясь на идеи Р. Барта и В. Беньямина, Патриция Калефато рассматривает моду как семиотическую систему, состоящую из знаков тела. Автор утверждает, что мода постоянно находится в процессе культурного перевода, становясь точкой пересечения самых разных языков – не только кино, литературы и музыки, но и городских дорог, униформ или профессий. Первые главы посвящены специфике формирования и функционирования нарративов моды во времени (от исторического до биографического) и пространстве (от городского

до виртуального). Далее Калефато исследует тело как социальный субъект, встроенный в систему моды, а в заключительной части анализирует, как технологии коммуникации изменили само определение человеческой телесности в общественном сознании. От городской культуры XIX века до переработки одежды, от итальянского стиля до пластической хирургии и татуировок – это исследование демонстрирует, насколько крепкими нитями мода связана с множеством социокультурных и природных явлений. Патриция Калефато – профессор социологии культуры на факультете политических наук в Университете имени Альдо Моро в Бари.

В оформлении переплета использована работа Midjourney 6. Freepik

ISBN 978-5-4448-2474-0

В книге «„Современность“ на просторе» (Appadurai 1996) индийский антрополог Арджун Аппадураи предлагает интересную концепцию моды, утверждая, что без этого понятия невозможно осмыслить потребление, время как длительность и историю с антропологической и социологической точек зрения. Аппадураи пишет:

В целом все социально организованные формы потребления строятся, по-видимому, вокруг тех или иных комбинаций трех элементов: запретительных мер, законов, регулирующих потребление предметов роскоши, и моды.

Под «запретительными мерами» и «законами, регулирующими потребление предметов роскоши» 1 , Аппадураи подразумевает разные формы ограничения потребления, включая табу, налоги и запреты, зафиксированные в законодательстве многих обществ. Мода же воспринимается как модель разных форм потребления – качественная и количественная, – касающаяся прежде всего (но не только) одежды и задействующая, как отмечает Аппадураи, пользуясь выражением Марселя Мосса, «техники тела» (Ibid.: 67). Таким образом, «общий переход от диктата законов о роскоши к власти моды» воплотился в «стечении событий», которое Аппадураи называет «потребительской революцией» (Ibid.: 72). Эта революция произошла во многих, самых разных обществах, в разное время и в разных исторических обстоятельствах. Они не привязаны исключительно к модели, господствующей в Европе, а складывались «по разным сценариям», поэтому нельзя сказать, что «остальной мир просто повторяет или имитирует прецеденты, имевшие место в Англии или Франции» (Ibid.: 73).

Почему я считаю, что подход Аппадураи помогает понять моду как разновидность культурного перевода? Разумеется, рассматривать моду исключительно в рамках сферы потребления – слишком ограниченный взгляд, особенно сегодня. Как мы увидим в следующих главах, это признает и сам Аппадураи, когда пишет, что «идея потребительской революции сама по себе не вполне релевантна в эпоху электронных технологий» (Ibid.: 72). Однако с учетом этой оговорки и того, что я обращаюсь к этой теме через двадцать пять лет после публикации «„Современности“ на просторе», в концепции Аппадураи мне представляется важным глобальное понимание моды как явления, которое нельзя просто «анализировать» с позиций разных социальных сценариев и культуры. Мода наделяет само понятие культуры многогранностью и сложностью. Иными словами, мода как объект – или система – требует четко сформулированного и динамичного научного подхода.

Теория моды – а именно на ней основана применяемая в этой книге междисциплинарная методология – зародилась в последние десятилетия ХX века. Она исследует генеалогию форм, принимаемых одетым телом в разные эпохи и в разных частях мира, а также культурные, социальные и экономические процессы, благодаря которым такие

формы в полной мере утверждаются как «мода». Термин «генеалогия» я употребляю в том же смысле, какой придает ему Мишель Фуко в эссе 1961 года «Ницше, генеалогия, история», где он ставит перед генеалогией задачу «выхватить сингулярность событий вне всякой монотонной целесообразности» и «выслеживать их там, где их менее всего ожидают, и в том, что проходит, не представляя важности для истории» (Фуко 1996).

Сопоставим это определение с определением Аппадураи, описывающим отношения между генеалогией и историей:

История уводит вовне, к связям между закономерностями изменений и все более обширными пространствами взаимодействия; генеалогия же уводит внутрь, к культурным особенностям и стилям, порой настойчиво укореняющимся в местных институтах и истории местного габитуса (Appadurai 1996: 74).

Мода – система, где социальные роли, модусы воображения, представления о теле, нарративы и формы мысли порождаются предметами, материалами и знаками, которые обычно считают недолговечными или несерьезными: одеждой, аксессуарами, способами украшения тела и макияжем. Может показаться, что такие вещи далеки от дискурса «большой истории», но они вовлечены в нарративы, где переплетаются и требуют интерпретации большое и малое, внешнее и внутреннее, локальное и глобальное.

Теория моды не ограничивается историей одежды, а рассматривает моду с разных точек зрения: как популярную культуру, как необходимую составляющую повседневной жизни, как культурную индустрию, как творческий процесс, как систему отражения господствующих вкусов и как форму здравого смысла. К тому же теория моды задалась целью деконструировать претендующий на универсальность европоцентричный канон в свете культурных и гендерных исследований, равно как и постструктуралистской и постколониальной критики (Calefato 2003). Эта цель возникла в ответ на критику преобладающего нарратива, согласно которому феномен моды типичен лишь для западных обществ, метафорически представленных традиционными столицами европейской моды, Лондоном и Парижем, с конца XIX по середину ХX века. Деконструкция тавтологического вопроса Аппадураи: «Почему история Европы (или Англии) произошла только в Европе (или Англии)?» (Appadurai 1996: 72) – сегодня по-прежнему чрезвычайно актуальна, а мода – явление, рассмотреть которое в этом плане особенно интересно.

Хотя в пронизанном тесными связями мире все чаще говорят о необходимости изучать любую область знаний в глобальной перспективе, мы по-прежнему ощущаем последствия доминирующего нарратива, основанного на мнимой иерархии «обществ, у которых есть мода» и обществ, у которых могут быть только «традиционные костюмы». Скажем, в соответствии со стереотипами, уходящими корнями в социальные дискурсы, мини-юбка автоматически предстает как признак моды: ее придумали в 1960-х годах в Лондоне, так что сомнений быть не может. В свою очередь, паранджу в рамках представления о культуре как категории, предполагающей неизменную идентичность, обычно воспринимают как элемент «традиционного костюма». Такой взгляд на паранджу сохраняется вне зависимости от того, как изменились функции этого предмета одежды относительно моды, потенциально образуемых им семиотических комбинаций или разных мотивов женщин, которые его носят.

На мой взгляд, эта концепция очень схожа с излюбленной теорией антропологов ХX века, предложивших иерархию человеческих обществ в зависимости от наличия у них письменности. Я хочу ненадолго остановиться на этой параллели и обратиться к работе Жака Деррида «О грамматологии», где философ, в частности, критикует исследование Клода Леви-Стросса, посвященное некоторым из изученных им народностей, в том числе живущему в Бразилии народу намбиквара, который французский антрополог назвал «бесписьменным обществом». Деррида полагает, что такому определению «не соответствуют никакая реальность и никакое понятие» (Деррида 2000: 252). На самом деле оно исходит из этноцентричного предрассудка, согласно которому под «письмом» подразумевается только то, что «мы» привыкли понимать как таковое, то есть транскрипция и линейное написание произносимых звуков. Деррида отмечает:

Отказавшись от понимания письма в узком смысле слова – как линейной фонетической записи, – можно сказать, что всякое общество, способное вырабатывать или, иначе говоря, стушевывать собственные имена и играть классификационными различиями, уже владеет письмом как таковым (Там же).

Вслед за Деррида я понимаю стирание имени как упреждающее действие, посредством которого общество облекает свои представления о мире в знаки. Между прочим, поскольку знаки взаимозаменяемы, они всегда «в процессе стирания», как указывает Гаятри Спивак в предисловии к английскому переводу работы Деррида: