Мои воспоминания (в 3-х томах)
Шрифт:
В пьесе "Фрау Сусанна" она играла жену Зонненталя. Она узнает, что муж, которого она обожает, подозревает, даже уверен, что она ему изменяет. Муж ей ни слова не сказал, ему предстоит дуэль. У Зонненталя прекрасная сцена, когда он у письменного стола занят предсмертными приготовлениями, запечатывает письма, приводит в порядок бумаги, открывает и запирает ящики стола. Хорошо помню, как во время этого на доклад слуги, что пришел такой-то, он, не отрываясь, от своего дела, с неподражаемой простотой говорит: "Пусть войдет", продолжает запирать ящик и кладет ключи в брючный карман. После этого делового разговора он остается один, отворяется дверь, входит Сусанна. Она все знает, но она не должна ничего показать; она знает и то еще, что для того, чтобы все дело разъяснилось, надо, чтобы он провел вечер дома. И вот ее задача -- заинтересовать его, обворожить его, задержать его до девяти часов, только до девяти, там уже не важно, но надо сделать так, чтобы он забыл
– - "Ты ангел".
– - "Тогда я укутаюсь облаком дыма". Что может быть труднее на сцене, как героические шутки страдающей души? И все время она шутит, отвлекает, мешает его думам; и когда наконец он смотрит на часы, он столбенеет; она понимает, что он опоздал, что ее страшное усилие увенчалось успехом, -- она больше не может, она лишается чувств...
В "Горнозаводчике", о котором я упоминал выше, где Зонненталь ведет свои сильные сцены с блистательной Шратт, маленькая Hohenfels играет крохотную роль скромной барышни; ее партнер некий Tiemig, удивительно смешной на роли застенчивых молодых людей, на то, что французские актеры называют "les bonjour, ma cousine". Один из актов кончается в большой гостиной, где масса народу, идут серьезные разговоры; нашим двум молоденьким скучно, разлученным в двух противоположных углах сцены. Вдруг среди серьезных разговоров милый сиплый голосок: "Я пойду в сад". Тут как тут подскакивает скромный обожатель и, выстрелив ладонью вперед: "А я провожу вас". Хохот всей залы.
Он умер; она теперь играет старушек и, говорят, прелестна.
Таковы самые для меня ценные имена венского Burgtheater. Помню еще Миттервурцера на роли отцов; помню Левинского и его жену; он был умный, ядовитый актер; интересен был его Мефистофель. О разнообразии их репертуара я говорил уже. Видел у них несколько пьес мало у нас известного, но очень в Германии нашумевшего Грильпарцера: пьесы бытового характера, но с вмешательством волшебниц, духов умерших и т.п. Не могу не отметить той простоты и задушевности, с какою проходила у них обывательская комедия, -- такие пьесы, как "Библиотекарь", "Пожиратель фиалок"; весь этот репертуар с мамашами, со студентами, со старыми девами, с лейтенантами, с рассеянными профессорами -- как все это насыщено жизнью и каким теплым юмором согрето. По иному пути, по холодному, рассудочному пошло дальнейшее развитие немецкого театра.
Никогда не скажу, что не надо задаваться исканиями, но жаль, когда в погоне за новым утрачивается то драгоценное, что было в старом. "Старый театр отжил. Старый театр умер" -- это мы слышим на всех митингах. И кто же это говорит? Какие-нибудь юнцы, дальше Москвы ничего не видавшие. И не понимают, что под старым театром они разумеют тот современный русский, который они только и видели. Но ведь для суждения надо иметь, во всяком случае, две монеты: знание и сравнение. Что имеют те, кто судит? Что они знают, что они видели, с чем сравнивают?.. А послушайте авторитетность этих выкриков: "Старый театр умер!" -- удивительна легкость, с какою они хоронят! Две коренные ошибки в этих выкриках. Первая -- незнание прошлого, незнание того, что хоронят: незнакомство с "покойником". Вторая ошибка в том, что все думают, что новый театр можно создать из существующего актерского материала; думают, что обновление театра есть вопрос программы, декларации, далее -- вопрос репертуара и в конце концов -- вопрос режиссерский. Нет, не режиссерский вопрос, а воспитательный; не в том дело, что из актерского материала создавать, а в том дело, как создать настоящий актерский материал.
И вот чем больше я всматриваюсь в дело, тем яснее мне становится, что все новые деятели театра заняты плодами, никто не занят корнями. И больше всего этой слепотой грешат у нас в России. Чем больше ходил в театр, тем меньше он меня удовлетворял и тем больше меня влекло в школу; чем внимательнее следил за актером, тем больше интересовал меня ученик... Уже чувствую, что меня опять выпирает на поверхность настоящего дня. Ну как не заговорить об учениках, о студиях, о лекциях, об отношении к занятиям и пр.! Но нет, рано; да не только рано, а и больно, больно к живым вопросам прикасаться. Успеется...
А теперь поговорим об итальянском театре.
ГЛАВА 5
Итальянский театр -- Итальянский зритель -- Сицилийская труппа Грассо -- Новелли -- Ирвинг -- Цаккони
Италии я обязан расцветом своей души в области искусства вообще, но в области театра она дала мне много меньше,
Только две труппы могу я назвать как заслуживающие быть выделенными. Пусть не покажется странным, что говорю "две труппы", не говорю "два театра". Дело в том, что в Италии нет театров в нашем смысле, то есть учреждений с известной художественной окраской, нет театральных фирм, а есть труппы, из театра в театр переезжающие. Театр -- это только здание, а администрация театральная приглашает руководителя той или другой труппы и ничего больше не ведает. Только большие оперные театры, как Scala в Милане, Costanzi в Риме, S. Carlo в Неаполе, Fenice в Венеции, сами ведут художественное дело и заключают контракты с артистами, а не с руководителями готовых трупп. Не будем говорить о том, хорошо это или плохо; если вообще всякий театральный вопрос заслоняется для меня вопросом театрального мастерства как единственно коренным, то тем более неинтересными мне представляются эти вопросы административного характера. Передвижной театр, во всяком случае, интересное явление, а в смысле воспитательном, думаю, что он полезен: он развозит по городам лучшие драматические достижения, в своей стране имеющиеся; он показывает нечто цельное, отучает публику идти на имя; это, конечно, хорошее средство против гастрольного яда.
В Италии, где в каждом городке есть хороший, а в некоторых прямо восхитительный старый театр, никакая труппа не рискует попасть в унизительную обстановку балаганного гостеприимства и всякая может рассчитывать, что будут ей предоставлены внешние условия оседлости. Публику же всякая труппа найдет в каждом городе -- отзывчивую, сознательно-критическую. От райка до нижнего яруса лож, от первого ряда кресел до стоячих мест -- все это люди с определенными мнениями, с определенными, иногда дешевыми требованиями в смысле театра вообще, но с очень тонкою оценкой игры, с беспощадной иногда строгостью к актерскому мастерству и с большим запасом точек сравнения благодаря передвижному характеру театра и легким условиям личного передвижения в такой маленькой стране, как Италия. Публика итальянская очень любопытный, с позволения сказать, "коллектив". Итальянец -- я говорю об истом итальянце, не о том зрителе, которого, как во всякой стране, мы назовем просто "европеец", -- итальянец идет в театр или чтобы отдохнуть -- посмотреть на сцену, поглазеть по сторонам; или он идет -- как судья. Редко на его лице вы прочитаете то светящееся выражение благодарности, которым горит незнание, вдруг обогатившееся; итальянец -- "знаток", его не проведешь, он спуску не даст; перед поднятием занавеса он готовится судить; в антракте перед вторым действием "Травиаты" он говорит: "Теперь послушаем баритона", и в его рукоплесканиях -- одобрение, часто требования, жестокие требования повторений, но никогда благодарность.
Не одни рукоплескания расточает итальянец. Какие бывают свистки, какой Содом иногда стоит в театре! В Риме давали "Пелеаса и Мелисанду". Нежная музыка Дебюсси оказалась совсем не по зубам. Опера прошла только один раз. Стоял такой гвалт, что от музыки ничего не было слышно. В случайный момент затишья кто-то из певцов поет: "Мы с тобой останемся здесь до завтра"; из стоячих мест голос: "Ah, questo no!" (Нет, уж это извините!) -- и опять гвалт, пуще прежнего. Я видел одно очень интересное представление; то есть сразу оговариваюсь: интерес был в зале, не на сцене. Это было на острове Мальте; в прелестном городском театре шла "Сельская честь". Зал был битком набит, и сразу же я заметил двойной характер публики: англичане и мальтийцы. Какая разница!
Англичане, в большинстве морские и военные офицеры, -- в великолепно сшитых черных и красных с золотыми кантами смокингах, в безупречно крахмаленном белье, в белых галстуках. Мальтийцы-итальянцы -- в чем попало: в пиджаках, разлетайках, в красных пестрых галстуках. Опера шла плохо, и примадонна на высоких нотах немилосердно фальшивила. И вот тут обозначилась двойственность публики. Итальянцы не спускали ни одной фальшивой ноты, подвывали, срамили несчастную певицу; англичане с программами в руках вытягивались в струнку, высокомерно озирая неистовствующих представителей латинской расы, хмурились и с серьезною сосредоточенностью продолжали слушать оперу Масканьи. Я вспомнил дивную сказку Андерсена "Платье короля" -- когда толпа кричала: "Да ведь он голый!", а придворные продолжали невозмутимо нести балдахин. Никогда расовое различие не ложилось такой резкой чертой между людьми, как здесь, в этой театральной зале; и те и другие были забавны; от соседства, в силу бессознательной реакции, они невольно преувеличивали каждый в свою сторону, но это положительно были -- хулиганы и жрецы...