Монтаж (1938)

Эйзенштейн Сергей Михайлович

В поэзии перенос картины-фразы со строчки в строчку называется "enjambment".

"...Когда метрическое членение не совпадает с синтаксическим, появляется так называемый "перенос" ("enjambement")... Наиболее характерным признаком переноса является присутствие внутри стиха синтаксической паузы, более значительной, чем в начале или в конце того же стиха..." -- пишет Жирмунский в "Введении в метрику" (стр. 173--174).

Тот же Жирмунский приводит одно из композиционных истолкований этого типа построений, не лишенное известного интереса и для наших звукозрительных сочетаний: "...Всякое несовпадение синтаксического членения с метрическим есть художественно

рассчитанный диссонанс, который получает разрешение там, где после ряда несовпадений синтаксическая пауза, наконец, совпадает с границей ритмического ряда..." Это хорошо видно на особо резком примере из стихотворения Полонского,

которое приводит Ю. Тынянов в "Проблемах стихотворного, языка", стр. 65,

Гляди: еще цела за нами Та сакля, где, тому назад Полвека, жадными глазами Ловил я сердцу милый взгляд,

Напомним о том, что метрическое членение, не совпадающее с синтаксическим, как бы повторяет взаимоотношение, имеющее место между стопою и словом, последнее явление гораздо более распространенное, чем в случае "enjambment". "...Обычно границы слов не совпадают с границами стон. Старинные теоретики русского стиха видели в этом одно из условий ритмического благозвучия..." (Жирмунский, "Введение в метрику", стр. 168). Здесь не обычным, а редкостью является совпадение. И тут как раз совпадения рассчитаны на неожиданные и особые эффекты. Например, у Бальмонта "Челн томленья":

Вечер. Взморье. Вздохи ветра. Величавый возглас волн. Буря близко. В берег бьется Чуждый чарам черный челн...

"Enjambement" в русской поэзии представлен особенно богато у Пушкина. В английской--у Шекспира и у Мильтона, а за ним у Томсона (XVIII век), у Китса и Щелли. У французов -- в поэзии Виктора Гюго и Андре Шенье2(R). Вчитываясь в подобные примеры и анализируя в каждом отдельном случае побудительные предпосылки и выразительные эффекты каждого, мы необычайно обогащаемся опытом звукозрительных соразмещений образов в звукомонтаже.

Обычно начертание поэмы придерживается записи строф, разделенных по метрическому членению -- по стихам. Но мы имеем в поэзии и мощного представителя другого начертания -- Маяковского. В его "рубленой строке" расчленения ведутся не по границам стиха, а по границам "кадров".

Маяковский делит не по стиху:

Пустота. Летите, В звезды врезываясь.

а делит по "кадрам":

Пустота...

Летите,

Б звезды врезываясь.

При этом Маяковский разрубает строчку так, как это делал бы опытный монтажер, выстраивающий типичную сцену столкновения ("звезд" и "Есенина"). Сперва -- один. Потом -- другой. Затем столкновение того и другого.

Пустота (если снимать этот "кадр", то в нем следует взять звезды так, чтобы подчеркнуть пустоту и вместе с тем дать ощутить |их присутствие).

Летите.

3. И только в третьем куске показано содержание первого и второго кадра в обстановке столкновения.

Такой же набор изысканных переносов мы можем найти и у Грибоедова. Ими изобилует "Горе от ума". Например:

Лиза:

Ну, разумеется, к тому б И деньги, чтоб пожить, чтоб мог давать он балы;

Вот, например, полковник Скалозуб:

И золотой мешок, и метит в генералы...

(I акт) или Чацкий:

Вы что-то не: веселы стали;

Скажите, отчего? Приезд не в пору мой? Уж Софье Павловне какой Не приключилось ли печали?.. (II акт)

Но "Горе от ума" для монтажера еще интереснее в другом отношении. И этот интерес возникает тогда, когда начинаешь сличать рукописи и разные издания комедии. Дело в том, что более поздние

издания отличаются от первоначальных не только вариантами внутри текста, но в первую очередь измененной пунктуацией при сохранении тех же слов и их порядка. Более поздние издания во многих случаях отступили от оригинальной авторской пунктуации, и возвращение к этой пунктуации первых изданий оказывается чрезвычайно поучительным в монтажном отношении.

Сейчас установилась такая традиция типографского набора и соответственной читки:

Когда избавит нас творец

От шляпок их, чепцов, и шпилек, и булавок,

И книжных и бисквитных лавок...

Между тем как в оригинальной трактовке это место у Грибоедова задумано так:

Когда избавит нас творец

От шляпок их! чепцов! и шпилек!! и булавок!!!

И книжных и бисквитных лавок!!!..

Совершенно очевидно, что произнесение текста в обоих случаях совершенно разное. Но мало того: как, только мы постараемся представить это перечисление в зрительных образах, в зрительных кадрах, мы сразу же увидим, что негрибоедовсковское

начертание понимает шляпки, чепцы, шпильки и булавки как один / общий план, где вместе изображены все эти предметы. Между тем как в оригинальном грибоедовском изложении каждому из этих атрибутов туалета отведен свой крупный план и перечисление их дано монтажно сменяющимися кадрами.

Очень характерны здесь двойные и тройные восклицательные знаки. Они как бы говорят о возрастающем укрупнении планов. Укрупнение, которое в читке стиха достигается голосовыми и интонационными усилениями, в кадрах выразилось бы увеличивающимися размерами деталей.

Тот факт, что мы позволяем себе здесь говорить о размерах видимых предметов перечисления, вполне законен. Этому вовсе не противоречит то обстоятельство, что мы здесь имеем дело не с пушкинским описательным, материалом, вроде тех случаев, что мы разбирали выше. Здесь в словах Фамусова не описание картин и не авторское изложение тех последовательных частностей, в которых он хочет, чтобы мы постепенно воспринимали, например, Петра в "Полтаве". Здесь мы имеем дело с перечислением, которое произносит возмущенное действующее лицо. Но есть ли здесь принципиальная разница? Конечно, нет! Ведь для того чтобы с подлинной яростью обрушиваться на все эти шляпки, шпильки, чепцы и булавки, актер в момент произнесения тирады должен ощущать их вокруг себя и перед собою -- видеть их! При этом он может видеть их перед собой и как общую массу (общим планом), но может видеть их нагромождение в виде резкой "монтажной" смены каждого атрибута в отдельности. Да еще в возрастающем укрупнении, заданном двойными и тройными восклицательными знаками. И уже тут выяснение того, как видеть эти предметы перечисления -- общим планом или монтажно,-- вовсе не праздная игра ума: тот или ивой порядок видения этих предметов перед собой и вызовет ту или иную степень усиления интонации. Это усиление будет не нарочно сделанным, а естественно отвечающим на степень интенсивности, с которой фантазия рисует предмет перед актером.

На этом же отрывке совершенно наглядно видно, до какой степени сильнее и более выразительно монтажное построение, чем построение, данное "с одной точки", как оно дано в позднейшей транскрипции.

Любопытно, что таких примеров у Грибоедова очень много. При этом отличие старой транскрипции всегда сводится к разбивке "общего" плана на "крупные", а не наоборот.

Так, например, столь же неверна традиционная транскрипция:

Для довершенья чуда Раскрылся пол и вы оттуда Бледны, как смерть...