Московские праздные дни
Шрифт:
Внутренняя, личная задача, несомненно, была — была мечта о свободе — иначе черчение лучей было бредом, излишеством.
Станция «Кропоткинская» («Дворец Советов», 1938) представляется лучшим пространством для дыхания замкнутого под землей гиперборея — во всей Москве нет второй такой просторной станции. Иррациональные пятиугольники, покрывающие потолок, в равной степени принадлежат плоскости, восходящей вверх, и отрываются, отслаиваются от нее. Это двоение одновременно драматично и спокойно.
Наша история двоится: революция задает ритм пустот и плотностей времени; как
Фотографии революции свидетельствуют: в феврале выпавшие из гнезд и окон, жадные до впечатлений и свободы люди плохо справлялись с винтовками. Лица их были мягки, они морщились от прикосновения к металлу. Поражение февраля можно прочитать как неудачу в освоении непривычной пустоты, неудачу контакта — живого с неживым. В ноябре победил монолитный (большевицкий) металл. Пустота, или новая, не успевшая обрести каркас, свобода — исчезла. Инструментом объединения разнолицей и рваной толпы сделались в октябре штыки. Удивительно на революционных фото это зрелище штыков: они штриховали толпу, словно художник сидел под небесами и чиркал карандашом.
Новое многотело, зашитое штыками, запело и зашагало, и в конце концов обрело единство: к окончанию революционной метаморфозы один сморщенный у винтовки человек исчез, растворился в монолите масс.
Пустота и разрывы свободы исчезли, казалось бы, навсегда.
Те, что штопали штыками, были весьма последовательны, и тому примером любопытный факт: в первое революционное десятилетие был запрещен футбол и вообще всякое соревнование, где могли состязаться разделенные бело-зеленым эфиром индивидуумы, — нет, разрешены были только пирамиды, сжимающие паюсную глазастую икру до необходимой плотности. Затем свое веское слово сказал кинематограф, соединивший человека и маузер в одно геометрическое целое. Тридцатые добавили экзотики.
По Красной площади поползли танки, состоящие из цветов (эти-то чем провинились?) и шагающих бритоголовых шестеренок.
Чем-то это напоминает античный анекдот Эмпедокла, трактующий историю, как перемещение мира между сферами Эроса и Хаоса. Интереснее всего там выходили картины промежуточные, когда развалившийся по частям белый свет собирался заново — абсолютно невпопад — своими путешествующими поодиночке отдельностями: глаза встречались с кораблями и деревьями, дома прорастали руками и ногами, и весь мир без пробелов и пустот заполнялся монстрами.
И вот у Эль-Лисицкого мальчик с девочкой сошлись четырьмя глазами в три, а на Мясницкой улице под потолками из наклонного стекла компания строгих юношей смонтировала на фото будущее чудище из обломков своих облитых солнцем бицепсов.
Как легко штампуемые человекозатворы прилегали к пулемету, как празднично и невесомо со звездой вместо лица разрезал бумажный воздух революционный клоун-проун!
В этом объединительном проекте, безусловно, присутствовал пафос — многоглазый вольвокс представлялся утопически, великолепно сложным; внешняя сверхзадача завораживала. Необходимо было совместить слабого телом и духом человека с индустриальным геометрическим фоном. Осуществить это было тем легче, что человек и даже вещь уже изошли в революцию тонкой живой материей (скажем, в лучизме, который вскрыл живопись, точно консервную банку).
Идеальный человек ноября был пластичен, подвержен лепке, закатыванию в общественный монолит.
Другой человек (семь метров десять сантиметров) его, монолит, и взорвал. Размолотил, как ломом. Личным действием, художеством двуногой звезды.
Может быть, не только той, на шпиле, но своей собственной звезды лучи чертил великан Душкин, осваивая нечеловеческую, бездыханную «высоту» (глубину метро)?
Темноту метропроекта населяли сияющие частицы, блики прежних и будущих людейзвезд.
И теперь я смотрю и вижу — старатели подземной геометрии (в наручниках на станции метро) были парадоксально свободны. В этом как раз и было главное проявление их стиля. Противостояние четверорукой личности и ее обнявшего вакуума неизбежно подвигало к взрывообразному явлению стиля. Не внешнее эмпедоклово слияние железа и тела определило физиономию московского подземелья-поднебесья, но напротив — внутреннее ему сопротивление.
Весьма ярко эту схватку явила одна из первых душкинских станций метро — «Площадь Революции». Сидящим по углам арок бойцам не хватает разве что цепей.
Обретя плоть, они немедленно оказались противоестественно вывернуты и зажаты: шахтер, птичница, пограничник с между колен поместившимся псом, сияющий нос которого вынюхивает нечто одному ему известное в позорном воздухе подземки.
Они сражаются, они рвутся к свободе, они странны, в них есть стиль.
Но в первую очередь объектом революционного черчения был (и остается) сам автор, исходящий колючим стеклом дискобол и скалобрей. Он был и есть звезда. Он первая подземная скульптура: размахивая ломом, в породе вакуума пробивает собственный метрополитен. Производит стиль (только так и производится стиль).
Без него сфера Эроса ни за что не сойдет на эту вроде бы идеально округлую московскую землю.
*
В этом и вопрос: как совпали два «идеальных» рисунка — революции и Москвы? Большевицкий переворот календаря оставил Москве абстракцию чертежа, условно устойчивую. Тут нельзя говорить о совпадении; чертеж нового порядка наводился на город насильственно. Другое дело метро: если оно дитя революционного монстра и Москвы (похоже, так оно и есть), то следует признать — сей подземный титан в ней уместен.
Он под ней; он там, где отворяется под Москвой древнее ничто. Сей огнеокий титан есть победитель московского ничто, он почти человек, и потому заслуженно занимает свое место в темнейшей потустоличной прорве. Там развернут новый «храм». Метафизическая вертикаль ноября, сходя с небес на землю, проникает и самую землю — внизу сидит титан метро, напоминая матушке Москве о возможности сакрального переворота (во времени). Пространство, отворяемое под Москвой, легко плодит мифы.