Москва / Modern Moscow. История культуры в рассказах и диалогах
Шрифт:
От этого свидания сохранилась только сбереженная Станиславским визитная карточка Немировича с надписью карандашом на обороте: “Я буду в час в Славянском базаре – не увидимся ли?” Ни фотографии, ни счета за обед… Догадывались ли они, что от этой случившейся 22 июня 1897 года многочасовой беседы будет исчисляться начало революции в русском – да и мировом! – театре? Вряд ли.
“Слава зависит от тысячи пустяков”, – заметил позднее Немирович-Данченко. Но время и место для культурной революции – Новая Москва на пороге ХХ века – он, обладая интуицией и деловой хваткой прирожденного театрального менеджера, выбрал безошибочно…
В русском театре того времени профессии “режиссер”, как мы ее понимаем сегодня, не существовало. Были популярные артисты, на них и ходила публика.
Работа так называемого режиссера заключалась в следующем: получив пьесу, он распределял роли – в соответствии с пожеланиями ведущих актеров и дирекции; затем заполнял заявку со следующими рубриками: “декорации; мебель; костюмы; парики; бутафория”. В рубрике “декорации” указывал, к примеру, “тюрьма, гостиная, лес”, в рубрике “мебель” – “богатая” или “бедная”. Костюмы заказывались “исторические” или “городские”. И заявка отправлялась в контору театра.
На выпуск премьеры даже в лучших театрах отводилось десять – двенадцать репетиций. Больше и не надо было, потому что актеры выбирали роли соответственно своим амплуа. Фактически они постоянно выступали в одной и той же роли, только с разными текстами. Потому важно было обладать хорошей памятью.
На первую репетицию актеры приходили с тетрадками-текстами и разбирались, кто где будет стоять или сидеть. (Мебель неизменно расставлялась сиденьями по направлению к зрителям.) После третьей репетиции роль нужно было знать наизусть и тетрадки с текстами изымались.
Актеры твердо знали, что они – “владыки сцены”, а пьеса – лишь материал для демонстрации их талантов. Поэтому выучивали они только свою роль, чрезвычайно мало заботясь о содержании и смысле пьесы в целом. Гораздо больше внимания уделялось платьям ведущих актрис. Считалось, что в каждом акте они должны появляться в новом туалете. Для зрителей сцена служила, таким образом, выставкой мод.
Все эти удручающие реалии русской театральной жизни и Немировичу, и Станиславскому были хорошо известны – и ненавистны. Оба они были полны решимости радикально изменить ситуацию. Но как? Договорились в общих чертах попытаться организовать совместное предприятие, названное ими Художественно-общедоступным театром.
Немирович брал на себя ответственность за репертуар, Станиславский – за режиссуру. Кроме того, Немирович рассчитывал, что Константин Алексеев (“Станиславский” – его актерский псевдоним), выходец из богатой и почтенной династии московских купцов, торговавших хлопком и шерстью, станет главным спонсором новой антрепризы.
Станиславский пойти на это наотрез отказался, объяснив Немировичу: частная антреприза обязательно прогорит, Москва “не поверит частному делу, она даже и не обратит на него внимания, а если и обратит, то слишком поздно, когда наши карманы опустеют и двери театра будут заколочены” [8] .
8
Станиславский К.С. Собрание сочинений. В 8 т. М., 1961. Т. 7. С. 124.
Станиславский, хорошо знавший психологию московских толстосумов, доказал Немировичу, что предпочтительнее создать новый театр как акционерное общество со сразу заявленной просветительской программой – и тогда воротилы “из принципа” денег не пожалеют.
Недаром Станиславский в московских купеческих кругах слыл дельным бизнесменом: он оказался прав. Первым отвалил десять тысяч рублей купец-меценат Савва Морозов, за ним потянулись и другие. Необходимая сумма была собрана. Внесли свою долю и сам Станиславский, и даже Немирович-Данченко.
Идея театра как акционерного общества с ограниченным числом пайщиков помогла удержать Московский Художественный театр (МХТ, как он стал в итоге называться) на плаву вплоть до революции.
В преддверии открытия МХТ газета “Московский листок” изумлялась: “Ни одно театральное предприятие не вызывало столько толков, горячих споров, суждений вкривь и вкось, как новый театр Станиславского и Немировича-Данченко. Новизна дела, новизна приемов, оригинальность организации – все это уже теперь нашло горячих поклонников и, как всегда, пессимистически настроенных скептиков” [9] .
9
Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство. 1898–1907. М., 1989. С. 39–40.
Конэсеры сомневались, сможет ли труппа “без звезд” выдержать конкуренцию с кумирами московской публики – актерами императорского Малого театра, такими как прославленные Мария Ермолова, Александр Южин, Александра Яблочкина. Но заинтригованная публика уже брала билеты с бою. 14 октября 1898 года МХТ начал свою жизнь исторической стихотворной драмой Алексея Константиновича Толстого “Царь Федор Иоаннович”. Пьеса эта открывалась словами боярина Шуйского, которые прозвучали со сцены как заклинание: “Да, да, отцы! На это дело крепко надеюсь я”.
На самом-то деле МХТ возлагал надежды в первую очередь не на “отцов”, а на “детей” – на московских студентов: им должны были понравиться и молодые актеры, и тот факт, что драма А.К. Толстого тридцать лет пролежала под цензурным запретом и в Москве показывалась впервые как сенсационная новинка.
Первые рецензии были кислыми. Критики сетовали, что на сцене слишком много движения и суеты, что массовые эпизоды получились чересчур крикливыми, а молодые исполнители, наоборот, лишены темперамента: “Покамест смотреть их ровную, не согретую, если хотите – вымученную игру несколько скучно” [10] .
10
Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство. 1898–1907. М., 1989. С. 57.
Побывавший на премьере новоназначенный директор Московской конторы Императорских театров Владимир Теляковский в своем дневнике отозвался еще более сурово: “…играли плохо, декорации с претензиями, прилажены плохо, общее впечатление: любительский спектакль…” [11]
Позднее и Станиславский, и Немирович признавали, что их первая совместная работа оказалась все же недостаточно революционной. Внешних инноваций было много, и о них немало тогда писали: театральный занавес не поднимался, а бесшумно раздвигался; с началом представления в зале стали впервые гасить свет; опоздавших не допускали в зал во время спектакля; отменили одну популярную традицию – музычку во время антрактов и запретили другую – аплодисменты во время действия, в ответ на которые артисты с удовольствием раскланивались. Теперь они выходили на поклоны все вместе по окончании спектакля.
11
Теляковский В.А. Дневники директора Императорских театров. 1898–1901. М., 1998. С. 20.