Мост через бездну. Вся история искусства в одной книге

Волкова Паола Дмитриевна

Начало ХХ века (до 30-х годов) – время «русского прорыва». Казимир Малевич, Велимир Хлебников (тоже имя Вели-миру), Павел Филонов, Андрей Платонов надолго определяют будущее. Они наделены экстатичностью пророческого видения и тяжелейшей земной линией жизни. «Я – председатель земного шара», – заявляет Хлебников. Патетично немного, но правда. Сегодня «председатель земного шара» несомненно Малевич. Поэтическое слово, слово Велимира Хлебникова трудно для перевода. Его поэзия не равна себе в переводе. Его переводить практически невозможно. И Хлебникова, и Платонова мировая культура принимает, чтит. Но адекватно воспринять их язык, как и Пушкина, и любой язык подлинной поэзии, не может. Другое дело язык визуальных форм. В частности,

Малевич и его школы супрематизма. Он понят, принят, использован.

Свой главный труд «Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой» Малевич пишет в 1921–1922 годах в Витебске, где преподает и где находится «Уновис» (школа «Утверждение нового искусства»).

Даже в названии школы содержатся основные определения: «новое» и «утверждение». «Когда исчезает привычка сознания видеть в картинах изображение уголков природы, мадонн и бесстыдных Венер, тогда только увидим чисто живописное произведение».

«Я преобразился в нуле форм и выловил себя из омута дряни академического искусства». (Казимир Малевич. Новый живописный реализм, СПб, 2003, с. 19). На языке Малевича «ноль форм» означает внепредметность, цветоформу. Малевич именует «нулем форм» примерно то, что мы видим в цветоформах «ба-гуа». Обе системы – и «ба-гуа», и «супрематизм» – имеют много общего и символически, и богатством новых изобразительных возможностей, и внепредметностью. Мысль о преемственности кажется вполне естественной. Это наглядно, если сопоставить цветоформы начального алфавита «ба-гуа». Например, квадрат (фигуру Земли), заполненный беспредельностью Неба, – в черном. Или круг, заполненный красным, что часто видим как в китайской живописи, так и у Малевича.

Все началось с «Черного квадрата» в 1913 году. Если быть до конца честным – супрематизм «Черного квадрата» не был очевидным следствием предыдущего творчества художника. Малевич прошел в своем пути познания, самостановления через импрессионизм, и экспрессионизм, и футуризм, и сезаннизм. Он, как говорится, пробовал на вкус все новые возможности и шел дальше. Картины Малевича всегда были заряжены энергетически очень сильно. Он умел довести до совершенства линию и энергетику живописно-цветовых форм. Картины всех периодов отмечены безукоризненностью и чистотой стиля. Но скачок в «супрематизм» был как-то неожидан, а не вытекал прямо логически из футуризма или кубизма.

Малевич К. С. (1878–1935). Черный квадрат – символ космического абсолюта. 1913 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В 1913 году совместно с композитором и художником Михаилом Матюшиным Казимир Северинович решил поставить оперу «Победа над солнцем». Он писал эскизы для оперной декорации. Эскиз задника 2-го действия он решил как беспредметную композицию, где откуда-то из бездн пространства неслись геометрические фигуры. Это и было начало супрематизма. Художник почему-то закрыл черной прямоугольной плоскостью цветную композицию (ее красные, желтые, синие элементы просвечивают ныне сквозь кракелюры). Новорожденную картину Малевич назвал «Четырехугольник», в историю она вошла под именем «Черный квадрат». (Л. Шатских. Каз. Малевич. с. 11) Это был 1915 год – год рождения «Черного квадрата».

«Рисунок этот имеет большое значение в живописи. То, что было сделано бессознательно, теперь даст необычайные плоды», – писал Малевич в письме к М. Матюшину 27 мая 1915 года и просил в этом же письме защитить свое авторство («упомяните, что я писал постановку»). Авторство было очень важно при таком пророческом предчувствии значения этой работы. В те времена юные авангардисты

часто работали «соборно», как полагается в России, «артельным методом», товариществом. Здесь же, в точке мирового прорыва, авторство «несущего идеи» обязательно. Настойчивое желание иметь авторское право на «Черный квадрат» говорит о многом. Художник ведь не должен нам все рассказывать. Иногда предчувствие значит больше. И все же интеллектуализм Малевича, пафосное желание облечь словами, убедить, агитировать в итоге оказались слабее его «божественного» наваждения, ясновидения. О чем, увы, свидетельствуют и его страшная болезнь, и ранний конец. Тоже, казалось бы, все – вне логики.

Экспозиция работ Казимира Малевича на выставке «010» в Санкт-Петербурге в декабре 1915 г.

Супрематизм в творческой биографии Малевича делится на три этапа: черный, цветной, белый. После рождения «живого, царственного младенца», как называл Малевич своего супрематического первенца, он был как бы не в себе. Не мог ни есть, ни спать, ни жить (!), ни работать целую неделю. Но в данной работе мы рассказываем не о творчестве Малевича, но о взаимности его «супрематической» системы цветоформ с «ба-гуа» и, конечно, «даосизмом». Сама диалектика творчества этого периода, от 1915-го до конца 20-х годов, от черной и цветной фигуративности к белому – и есть этот путь через бездну времен, на новом витке истории, культуры.

«Красный квадрат на белом», «Черный крест на белом», «Черный круг на белом», «Два черных квадрата на белом».

Черное всегда (в Китае) цвет света. Но у Малевича нет ни черного, ни белого. Скорее микроточечные мельчайшие мазочки, вибрации всех цветов. Черный составлен из всех цветов, но так, что черный становится «доминантным». Его цветовые плоскости энергетичны и напряжены. Как будто он понял главную идею «ба-гуа» о цветовом, абсолютном выражении сверхсущностей – энергетическом. Содержание живописи Малевича не предметно-драматургическое, но космоэнергетическое.

Средневековое искусство можно назвать религиозным. С XIV века, т. е. от Джотто и далее сквозь долгий путь, считай до XIX века, – театрально-драматическим. На картине всегда изображено событие, в какой бы школе или манере ни была исполнена картина. Даже если это портрет или натюрморт – все равно драматургия. Для импрессионистов основным событием становится свет. Импрессионисты пишут живописную картину. Предмет изображения – живопись. В супрематической композиции основное содержание – энергетическое. Беспредметное – оно выражает энергетические потоки через цветоформы, их возможное и невозможное соединение.

Цвет независимо от того, что он изображает имеет свое, энергетически-духовное содержание. Малевич как раз занимался исследованием этих свойств цвета. Например, белого. Он доказал, что белый не индифферентен к психической и психологической реакции на него. Известно, что малахитовый цвет медицинского халата был создан Казимиром Севериновичем и принят сегодня во всем мире. Это целая новая область искусства и науки: психология цвета и форм, ее влияние на нас. В Древнем Китае занимались точно теми же предметами.

Такое искусство не воспроизводит «мир как есть», а воспроизводит непредметные образы, т. е. непосредственно изобразительный язык. Мы имеем дело с новым мировоззрением…

Китайская традиция, быть может, с наибольшей полнотой воплотила в себе свойственное многим древневосточным цивилизациям понятие того, что «мир есть текст». Бессмертие текстов в комментарии веков. Такова задача и настоящей работы.

Малевич разгибал руками подковы. Его творческий метод – такое разгибание подковы. Как говорил булгаковский Мастер: «Как я угадал».