Мой взгляд на литературу
Шрифт:
Киевский обнажил – бог знает, обдуманно или мимоходом – то, что неслучайно функции главных героев, виновников романтических событий в сочинениях, у нас всегда выполняли различные незрелые молокососы, эти густавы и кордианы – неопытность была силой, – которым разум заменяло состояние патриотического исступления и которые были слегка только выросшими детинами, поскольку у нас никогда не было седых Фаустов, чтобы мы могли в собственных или в национальных интересах вступать в переговоры с небом или адом. Потому что самый замечательнейший старческий разум немногому мог послужить в польской истории, в которой только молодые люди играли краткие, активные роли, становясь в повстанческих событиях камнями, бросаемыми на шанец. Разуму, ведущей силе политики, уже в XIX веке нечего было сказать, если политическое проворство не было возможно, и Поступок сначала молодых, а затем их отцов и матерей он отдавал на кровавую бойню и резню. Нелегко обращаться к такому установленному порядку; известно было, что песнь будет невредимой, но она ведь требовала героя – тогда Киевский превратил младенцев в детей, то есть вновь возродил – в пародийном усилении – уважаемую традицию, в ее наверняка неслучайных воплощениях. Произведение, искусственно запетое, будто сразу лишается искусственности, ибо еще в первых партиях дозволенная вера в объяснение загадок (как этой – родителей Ребенка) и даже детские мечты поделены на реалистические планы – что известно, что фактически произошло, а что грезилось только мальчугану. Как этот прекрасный парад на краковских Блонях. Но уже там оказывается, что Ребенок, воображающий себя перед трибуной, на которой стоит Полководец (этот парад – настоящий фрагмент «Свадьбы» [132] , в ее хороводе видений, ибо это ведь национальное сознание материализует буквально анахроничную уже фантазию в виде безумного бега форм, которые,
132
имеется в виду стихотворная драма С. Выспяньского.
133
имеется в виду картина Я. Матейко «Станьчик». На ней на фоне роскошных палат изображен одинокий размышляющий королевский шут.
Возможно после этих сцен особый гибрид романтизма, Ребенок, активизируется, расходится все энергичней по всей поэме, перестает быть малышом реальным, ибо путешествует даже во время до рождения, превращается в такого Духа, который покровительствует значительным, невеселым событиям народной сцены. Здесь можно быстро написать трактат о роли Ребенка в предшествующем творчестве Киевского – поочередно: ребенок-подросток из «Белой кареты», ребенок оккупации в «Шифрах», парадоксально менее безобидный, так как испорченный злом, не столько отданный на гибель агнец, как это внушал Хас в киноверсии, сколько виновник несчастий людей зрелых – и затем пробовать изложение «онтологии Ребенка» согласно последнему произведению. Ребенка этого можно было бы сначала анализировать психологически, ибо речь идет об особом состоянии существования, которое не должно трактоваться как ожидание подходящей судьбы, как ученица на пороге жизни, так как мы открываем в нем черты, которые позднее безвозвратно гибнут. Потому что Ребенок – это существо одновременно тщательно связанное дисциплиной внешних обстоятельств и наиболее свободное внутренне, ведь он обладает чудесной силой воображения, делающей его столь независимым от внешних условий, чего не может достичь взрослый – если только он не будет настоящим сумасшедшим или артистом. «Психологически рассматриваемого» Ребенка можно было бы трактовать по Адлеру, Фрейду или с помощью других глубинных теорий психологии. К счастью, Киевский не ступил ни на один путь такого готового школярства. Его герой не помещается в круге, очерченном психологически, поскольку достигает онтологических масштабов, при законах психологии, подвешенных на крючке. Здесь открывается сложная область «метафизики детства», предложенной Киевским. Ребенок буквально выполняет в произведении роль «двустороннего поджигателя», поистине странную, он одобряет как деятельность, укрепляющую порядок, так и бунтарские движения, которые хотят кроваво свергнуть порядок. Я слышал (от Я. Блоньского), что этот Ребенок олицетворяет национальные порывы, в идеальных мотивах детские, и, похоже, также беспомощные, хотя страшные в своих результатах. Произведение предоставляет поле деятельности для такой интерпретации. Тогда его название относится и к Польше, принесенной Орлом, все мы ребенком подшиты от самого Пяста Колодзея [134] , а первая общенациональная черта есть наше имманентное впадание в детство. Об этом говорит и Улан, на Ниде убитый, который (согласно тексту) является Ребенком, и кровожадный внучек, который генералу Ч... подсказывает братоубийственные кавалерийские действия. Но если бы было толькотак, не было бы хорошо, поскольку символически-аллегорическое толкование, если так его назвать, наивно упрощает произведение. Поэтому – на равных правах предшествующему – я выбираю для себя другое: Ребенок – это существо, апробирующее все, что происходит, даже в крайних антагонистических диапазонах, поскольку именно так он развлекается, как рассказывает Киевский, представляя занятия мальчиков. Я неправильно сказал выше: законы психологии не отбрасываются, но только их последствия усилены сверх реальной возможности. Мальчик развлекается тем, что ему предлагает действительность; если бы только он мог, то полками настоящих кавалеристов, полями битв играл бы, как оловянными солдатиками. Именно эту только придуманную возможность поэма делает своей действительностью. Ребенок, если бы ему только дали волю, устроил бы себе игру из истории потому, что между обоими (игрой и историей) не наблюдается никакой разницы. Поступил бы он так наверняка по неопытности и незнанию; а так как именно элемент неопытности является особенностью поляков, то переход от психологического ведет к историософическому. Впрочем, мне кажется, что нельзя окончательно разрешить спор о значении поэмы, о характерном направлении выводимых из нее отношений, как будто бы исключительно важных. Хорошо ли это? Пожалуй, да. Ребенок имеет четкий смысл в произведении, сведя романтичность до таких форм и проявлений, в которых это оказалось возможным воспроизвести через сто лет после великих поэтов – и вместе с тем эта фигура, выведенная из текста в мир реальных событий, становится туманной. Иначе не может быть. Или в поэме есть остатки непереводимого ни в одно дискурсивное описание – и тогда усилие однозначной интерпретации «до дна» всегда будет напрасным, или никакого такого остатка нет – и тогда следовало непосредственно выразить то, что неизвестно почему выражено в общих чертах. Но в таком случае мы имели бы перед собой трактат, лекцию или эссе, а не поэму. Ребенок – это метафора, а метафора не представляет собой мост, по которому можно перейти легкой поступью от знаков к десигнатам, чтобы раз и навсегда установить, «что автор на самом деле имел в виду». Она также и не «обнаженная красота, адресованной в никуда».
134
легендарная личность IX века, прародитель династии польских правителей.
Произведение – это не замена философского сочинения социологическим или экономическим трактатом, а мистерия, ритуал, возвышение, движение по периметру тайны, а не вторжение в ее суть с карандашом и репортерским блокнотом в руке. Пригвоздить значение финальным толкованием, чтобы дрогнуть больше не могли – это забить на поэме крышку гроба. Итак, не стоит, пожалуй, спорить о том, является ли Ребенок скорее «духом польской истории», или также скорее зародышем и первым плодом необразованного человечества, вступающего в мир и уже в этот момент «испорченного» – хотя бы отсутствием любви, неспособностью к ней.
«Ребенок птицей принесенный» является, таким образом, современной формой введения в народно-патриотический транс, в эту несколько отчаянную одержимость, для постороннего наблюдателя всегда немного гротескную, которая возникает там, где речь идет об общих польских судьбах, и хотя, если излагать поэму, всегда будет остаток, для которого не только можно было, но обязательно следовало ее написать – в форме, насыщенной традицией.
Дело «Ребенка...» я оставляю здесь намеренно недоговоренным, а собственно говоря, едва начатым. Эта завороженность им требовала бы столь же специальных, сколько и детальных исследований. В частности, возможно, удалось бы представить родство, соединяющее Ребенка с неопытностью, но это не слишком существенно, ибо Киевский движется другим путем, чем автор «Транс-Атлантики». Героя Гомбровича что-то (не важно что) задержало в развитии, в движении к зрелости; ему прежде всего не хватает разума, зато Ребенку нашей поэмы – прежде всего не хватает сочувствия, которое идет скорее из смиренной доброты, чем из прагматической предусмотрительности. Впрочем, это отсутствие – не просто недостаток, а черта, лежащая в основе именно своеобразной уникальности такого героя, который тем самым обогащает список литературных персонажей, не являясь только механическим повторением, и потому Ребенок из поэмы – не мозаика, сложенная из заимствованных элементов. Я сконцентрировался на том, что составляет в поэме систему отсылок, ссылок, но это потому, что такой подход самый легкий. Оригинальность не пустая, то есть полная смысла, не может появиться из ничего. Она вытекает из плодотворных помесей, из насаждения фактов совершенно конкретных и проверяемых (в «Ребенке...» создается, например, подлинный портрет Кракова) на структуре, соединяющей их в единство, которое в некоторых отношениях является фантастическим, а в других нет. Таким образом, само гаргантюазное усиление зародыша детскости, создание из Ребенка некоего Animus Mundi [135] , звучит фантастически. Но за этим кроется отсылка к образу романтического героя (в принципе фантастический, такой пример может в определенных исторических обстоятельствах формировать полностью реальные человеческие отношения, из-за чего первоначальная его фантастичность будет воздействовать на жизнь: и такое влияние на нее литературы возможно). Кассационное заступничество в форме романтизма не окончательно; в сфере все более далеких импликаций и соотнесений произведение становится, естественно,
135
Душа Мира (лат.).
«Ребенок...» появился во время, когда у нас в литературе появилось много пишущих «детей», заботящихся о том, чтобы их кто-нибудь не заподозрил иногда в – естественной – инфантильности. Как малыши одеваются в шляпы мам и пап, так среди литературной молодежи господствует традиция казаться взрослее своего уровня и способностей. Собственной литературной традиции молодые стыдятся, считая ее провинциальной, сарматской, то есть глуповатой, неевропейской и потому анахроничной. Поэтому господствует вера в факт – и вместе с тем, несколько парадоксально – в «темноту». Отсюда произведения «малого реализма», и как попытки выхода за его границы – стилистически – описательные запутывания и рассеивания повествования. Когда появляется произведение, более или менее удачно написанное, совместными усилиями его сразу возносят к вершинам, которых глаз не достигает. Сложная ситуация ибо там, где пони ходят за цуговой лошадью, когда появляется конь, не то чтобы сразу Буцефал, а нормальный конь, ему приходится уже выступать с колен. Так поступать скорее не надо. Данные замечания следовало, наверное, начать с определения «нулевого уровня писательства» по Барту, но это авгиев труд, который, я не будучи Геркулесом, взять на себя не могу. Поэтому остается голословно заявить, что поэма Киевского не является ни трудной невразумительностью, ни пересаженным откуда-то заимствованием, а просто литературой, ее составной частью, которая появилась после периода долгих изматывающих постов и своим богатством угрожает читателю, непривычному к более сильной диете, настоящим психическим несварением. Обычно намного уверенней можно определить, понравилось ли нам некое произведение, доставило ли оно подлинное волнение, одарило ли богатством испытаний во время чтения, нежели объяснить, почему таков был его эффект. То, что я сказал, является выражением именно такого читательского удовлетворения, в котором я уверен более, чем в изложенных теоретико-аналитических доводах. В вопросе таких доводов знатоки не то что могут, а обязательно должны спорить, что же касается меня, dixi et salvavi animam meam [136] .
136
сказал и (тем) спас свою душу (лат.).
Предисловие к «Торпеде Времени» А. Слонимского
Перевод Язневича В.И.
Я уже несколько раз пытался представить биографию science fiction и всегда оказывалось, что чисто литературных критериев недостаточно. Может быть, следовало описать ее пути языком прогрессивного психолога, который без скандальности, но и без сентиментальности показывает то, что в XIX веке называлось падением порядочной женщины.
История литературы, так же, как и светская хроника, некоторые вопросы обходит тщательным молчанием. В большой «Literary History of the United States» [137] (McMillan Company, New York, 1515 станиц, 59 авторов, 6 редакторов) – последнее издание которой за 1964 год лежит на моем столе – в предметном указателе напрасно искать понятие «science fiction». В указателе имен авторов (56 столбцов мельчайших букв) нет ни одной фамилии писателя этого жанра – за исключением Г. Уэллса, упомянутого, впрочем, в связи с его «нефантастической» деятельностью. Однако же в этой книге перечислены писатели и писательницы, которых, кроме историка с научной степенью, никто не знает – фигуры третьеразрядные, но из «хорошего общества».
137
Przedmowa do «Torpedy czasu» A. Slonimskiego, 1966 © Перевод. Язневич В.И., 2007
«Литературная история Соединенных Штатов» (англ.).
Вместе с тем присутствие science fiction на книжном рынке США не заметить нельзя. Книги эти выходят массовыми тиражами, в таком количестве, что все их не прочитает даже космический маньяк, страстный звездоман. К ним следует причислить еще раза в два большее количество произведений в журналах и специальных изданиях. Эти произведения пишут сотни людей, сотни мозгов до последнего атома выжимают из себя изобретательность, достигающую кульминации в создании видений наиболее гротескных, шокирующих, драматических – само число вовлеченных в этот кропотливый труд не должно ли гарантировать, что хотя бы часть этих произведений годится для включения в «Literary History of the United States»? Их умалчивание – лишь результат университетского самомнения, пренебрежительной бесцеремонностью профессионалов, академического дегустаторства, окаменевшего в консерватизме, слепого к достоинствам жанра, который – как заявляют его сторонники – является солью современности, действительным зеркалом перемен нашего мира?
Боюсь, что следует изучать проблему не «поиска виновных», а только в меру поучительной, в меру жалкой судьбы этого литературного направления, которое – хотя бы в произведениях Уэллса – в начале ХХ века казалось столь многообещающим.
Но с science fiction случился – не в одном месте и не сразу, что не уменьшает неудачи – ряд плохих вещей, которые сломали ей жизнь. Она сама даже не очень, заметим, отдает себе в этом отчет – и тем хуже для нее.
Science fiction представила – почти с самого начала – двусмысленную развлекательность, а когда начала нравиться, получила огромные тиражи; успех повредил ее репутации, но она брела дальше – спуталась с криминальным романом, пока в конце концов не очутилась в бульварных журналах, потому что оказалась необычайно «ходовым» товаром.
Чтобы – перед тем как пойти путем science fiction с ее сомнительными достижениями – еще на мгновение представить тему с высоты птичьего полета, заметим, что то, каким образом отдельные литературные жанры добывают себе ранги в иерархии всей литературы, вопрос столь же интересный, сколь и неясный. Когда-то роман был литературным жанром, намного «худшим», чем поэзия, а звание «эпики» могла заслужить поэма, но не какая-то история, прозой описывающая перипетии повседневности. Драма благодаря хорошему греческому происхождению, как благороднорожденная, никогда не играла роли карьериста – но на примере романа можно изучать карьеру, начинающуюся в низах, затем карабкание наверх, где собственным, огромным усилием он добывает себе наконец всеобщий успех. Однако когда привилегии отдельных жанров в общественной оценке окончательно исчезнут, произведение, возникающее внутри одного из них (даже если этот жанр хотя бы слегка подозрительной репутации) не может предложить ничего, кроме себя самого. Другими словами: «Преступление и наказание» не считается отличным детективом, поскольку рамки нашей классификации такого определения не допускают. Достоевский не уместился в рамках «детективного романа», переступил границу – но сделал это благодаря не жанру, а собственному имени. Если даже потом произведение «жанрово» получится классифицировать как «детектив», подобно книгам Честертона, но при этом автора мы ценим высоко, то мы сразу же констатируем, что его «детективность» (или в другом случае «романность») только прием, авторское притворство, доказательство писательской деликатной изощренности, но никак не распутство. Таким образом жанр по-прежнему сохраняет знамена сомнительного поведения, а книгу мы уберегли для «настоящей литературы». И волки сыты, и овцы целы.
Однако с течением времени книге – даже самой лучшей – переступить границы жанрового гетто становится все трудней. Мы вспомнили «Преступление и наказание», вспомним из него и фигуру Сони, проститутки с чистым сердцем и благородной душой; с другой стороны, однако, хорошо известно, что клиенты подобных особ контактируют с ними не в таких ситуациях, которые благоприятствовали бы проявлению высших достоинств души и сердца, и очень трудно открыть в ком-то или в чем-то то, чего не ищут. Впрочем – следует с этим согласиться – каждая профессия накладывает свой неизгладимый отпечаток; сохранять – как Соня – внутреннюю чистоту не только нелегко, но, к сожалению, практически невозможно, поскольку каждый становится, в конце концов, подобным тем, с кем он общается. Начинаются неизбежные процессы приспособления, на службу которым приходят ценные качества благородного происхождения, такие, как проницательность, интеллект, привлекательность, талант нравиться – это все, чем science fiction с рождения была богато наделена. Слегка сгущая краски, скажем, что развлекательный жанр – отдельный род службы, такой, в котором тот, кто предлагает развлечение, должен прежде всего предоставить потребителю его, а не себя, не свою индивидуальность, ибо с ней не считаются. А ведь искусство служит именно этому, и оно тем более благородно, чем более явно художник предстает перед нами как человек неповторимый, который особым образом хочет сказать нам, что он незаменим; должен возникнуть контакт индивидуальный, даже интимный, но на уровне, который всяческую покорность, пошлое угодничество вкусам исключает. Мы становимся поверенными авторских переживаний, которые нам передает произведение с величайшим доверием, почти секретно, – а не покупателями товара в метрах и штуках.