Шрифт:
ВОКРУГ САРЫ БЕРНАР
Слава ей досталась невероятная, причем всемирная, — она побывала в большинстве стран Европы, в том числе и в России, стала любимицей американского континента. Вероятно, ни одну актрису столько не изображали — в портретах, карикатурах, в сериях фотографий. Парижское фотоателье Надаров (отца и сына) специализировалось на ее снимках. Отец оставил несколько превосходных поэтических портретов актрисы, а сын — галерею ее сценических образов. Полвека ее имя не сходило со страниц газет и журналов всего мира. Ненависть она вызывала столь же сильную, как и любовь. Бернард Шоу обязан ей многими страницами остроумной и желчной до неприличия критики.
В мемуарах под выразительным названием «Моя двойная жизнь» Сара Бернар вспоминает о самом раннем детстве и монастыре, где она воспитывалась, о красивой маме и мудрой настоятельнице, о сестрах, потом о людях, окружавших ее в юности, о своих приключениях и скандалах, о франко-прусской войне, о госпитале, устроенном ею в театре Одеон, о множестве встреч — то где-то на дороге, то в заграничной поездке в Испании или Англии, об американских городах. Ее очерки живы, память хранит яркие детали, а иногда не может освободиться
Замечание, много открывающее нам в этой книге, в этой женщине и в этой актрисе. Мемуары — еще одна роль, тонко рассчитанная и прекрасно сыгранная, внушающая читателю полное доверие. Это жизнь, подвергнутая интерпретации, и, прежде чем попытаться подойти к ней с анализом, давайте обратимся к некоторым фактам.
Сара Бернар прожила почти восемьдесят лет. Она родилась в 1844 году (по некоторым источникам, правда, в 1840), а умерла в 1923. Родилась, когда во Франции писал романы Бальзак и драмы В, Гюго, в которых она потом играла главные роли, а умерла после первой мировой войны, в эпоху решительного изменения политической и культурной жизни Европы. Когда будущей актрисе было 13 лет, скончалась великая Рашель (Сару Бернар считали ее преемницей на трагической сцене), а в 1923 году в Париже гастролировала труппа московского Камерного театра с постановкой «Федры» — одной из коронных пьес в репертуаре и Рашель, и Бернар. Алиса Коонен, игравшая у Таирова Федру, мечтала встретиться с «божественной Сарой», как ее запросто называли, но успела только к ее похоронам. Так что в одной биографии соединились, встретились два века — классический театр и театральный авангард.
Всего Сара создала более ста тридцати ролей, главным образом из традиционной французской драматургии, но были тут и Шекспир (Корделия, Офелия, Дездемона, Гамлет, Порция). Для нее писали пьесы известные драматурги рубежа веков — В. Сарду, Э. Ростан, Ж. Ришпен, даже англичанин О. Уайльд и итальянец Г. д’Аннунцио.
Выступала она на сценах парижских театров Комеди Франсез, Одеон, Жимназ, Ренессанс, потом в 1899 году организовала свой собственный театр Сары Бернар, число же площадок, подмостков, сцен в других странах, где она гастролировала, не поддается счету.
Неуживчивая и своевольная, она ссорилась с директорами и антрепренерами, критиками и журналистами, коллегами и любовниками, в то же время выказывая способность к самоотверженности, женской преданности, терпению. В конце жизни ее имя воспринималось как название некоего феномена. Она им действительно была в куда большей степени, чем ее соперницы-современницы, великие актрисы Элеонора Дузе, Габриэль Режан, Эллен Терри.
По образованию — консерваторскому (Консерватория — высшее театральное учебное заведение Парижа) — Сара Бернар принадлежала к французской театральной школе, которая в течение нескольких веков хранила свои традиции почти в неприкосновенности. Эта школа считается наиболее консервативной и далекой от обычного правдоподобия, зато непревзойденной в технике и внешней отделке исполнения. Ученики этой школы строго делились на трагиков и комиков, и это деление поддерживалось классическим репертуаром. Его основу составляют произведения Корнеля, Мольера, Расина. Любая французская знаменитость измеряет свою сценическую судьбу успехами в классике. Сара Бернар имела их по крайней мере пятнадцать. Но тем и необычна эта судьба, что на гребне настоящего успеха актриса разрывает с Комеди Франсез, цитаделью традиции, и пускается в то, что позволительно назвать репертуарными авантюрами, создает репертуар заново, оставив для себя несколько любимых ролей, вроде Федры, и смело экспериментируя с другими. Например, в 1905 году в постановке трагедии Расина «Эсфирь» она воспроизводит обстоятельства премьеры 1689 года — все роли, мужские и женские, играют актрисы, а сама Сара исполняет роль царя Ассуэра. Фантазия ее не утихает до конца жизни. После 1915 года, когда ей ампутировали одну ногу, она играет роль царицы Аталии, тоже расиновской героини, ее на сцену выносят на специальных носилках; или показывает отдельно последний акт «Дамы с камелиями», где Маргарита Готье умирает и не поднимается с постели.
Жан Кокто застал ее последние выступления, когда от былой худобы и легкости ничего не осталось: «По сцене медленно, опираясь на каждый предмет на своем пути, идет грузная умирающая женщина — пестрый ворох восточных тканей, спутанная светлая грива, горящие глаза старой львицы — и, наконец, замирает с распростертыми руками, припав к средневековым воротам».
Потомки судили о ней строго. Обвиняли в хаотичности биографии, которую она творила по собственному произволу Ее свобода была бессистемной, она не хотела опираться на традицию. Репутация ее могла бы быть весомей (во всяком случае для историков театра), останься она в Комеди Франсез и никуда не бегая. Вот ее партнер по этому театру и трагедии — Жан Муне-Сюлли (они вместе играли восемь лет), в те же годы, в тех же спектаклях покоривший парижскую публику, так и прожил актером, сосьетером, дуайеном Комеди Франсез, потом ветераном театра до самой смерти в 1916 году. Свои роли он бережно хранил десятилетиями, а роли — отборные: Орест, Ипполит, Рюи Блаз, Эрнани, Отелло, Гамлет… Сара же после 1880 года вдохновляла знакомых писателей на продукцию очень среднего качества. Ей не изменяло чутье — что понравится публике, но вкус изменял. Приняла бы современная публика и ее певучую декламацию, и ее героинь из эффектных, ныне совсем забытых мелодрам, в свое время так нравившихся зрителям? Историки в этом не уверены. Возможно, потому и слава ее была слишком громкой, что она целиком принадлежала своей эпохе, ничего не оставляя впрок, — она была «идеальной актрисой периода 1870–1900 годов, в высшей степени оригинальной, в чудесном согласии с современным вкусом, неподражаемой в другом чудесном согласии между ролями и актерскими средствами», — писал ее французский биограф.
Что же за стиль и вкус предпочла Сара Бернар академизму Комеди Франсез? Несомненно, это был модерн. В юности Сара поражала худобой и бледностью, иногда это создавало проблемы при распределении ролей. Во всяком случае, и сама актриса, и директора театров, и публика воспринимали худобу и хрупкость как недостаток. («Сна лучше исполняет свою роль, чем наполняет корсет», — язвили современники.) Потом, когда с неизвестностью было покончено, тоненькая фигурка, облаченная в спиралевидные юбки, вихрящиеся вокруг ног, точно вписалась, хочется сказать, врисовалась в излюбленные линии эпохи. На портретах Сара позирует полулежа, повторяя одну и ту же ломаную диагональ, которая пересекает плоскость картины, заполненную декоративными растениями, широкими мягкими диванами, шкурами на полу и лежащими на них собаками. В 1876 году, когда художник Ж. Клэрен выставил в Салоне ее портрет, в Париже началась мода на такие интерьеры и на таких женщин, на изогнутые линии тела, не скованного корсетом, на вольную копну волос и низкую челку. Сара создавала моду струящихся, перетекающих тканей, нежных наклонов шеи, заломленных рук. Ее непокорные волосы идеально соответствовали стилизованным под волны, под шевелящуюся от ветра траву, под распускающиеся цветки ирисов или лилий женским головкам. То, что в шестидесятые годы было смешно (недаром Сара помнит о засмеявшемся зале на премьере «Ифигении в Авлиде»), в восьмидесятые и девяностые восхищало взыскательный вкус. Бегство от классической простоты и строгости к прихотям модерна Сара ощутила как внутреннее требование таланта, который искал самой острой современности, но не той, что предлагал в своих спектаклях один из первых режиссеров Андре Антуан в натуралистических постановках Э. Золя и Льва Толстого, а другой, что связана с именами Г. д’Аннунцио и С. Уайльда. Не случайно одну из самых стильных и самых скандальных пьес эпохи «Саломею» Уайльд написал на французском языке специально для Сары. (Цензура запретила пьесу, Сара так и не сыграла эту роль.) Не случайно, д’Аннунцио, увидев однажды актрису, сочинил «Мертвый город» тоже для нее, на этот раз пьесу поставили, впрочем, без особого успеха.
Олицетворением актерской судьбы для юной Сары была Рашель — задыхающаяся, убиваемая своим ремеслом, тяжко больная чахоткой, которая и свела ее в могилу. Сама же Сара, несмотря на обмороки, о которых она пишет в мемуарах, обладала достаточно крепким здоровьем, жаждой жизни, сильной волей, и родовые, так сказать, признаки трагического дара она приспособила к образу изнеженной дивы, вечно утопающей в шелках и зелени, с томным взглядом из-под челки, с нежнейшим и певучим «золотым голосом».
В нем заключалось ее особое богатство — голос, с ходу бравший в плен и американцев, и русских, и итальянцев Интуитивно повинуясь новому стилю, Сара отказывается от мужественных интонаций, которые слышались еще у Рашели. Сара могла издать вопль, поражавший физиологической достоверностью. Такие дерзости особенно выразительно контрастировали с обычным для нее «пением» — так декламировала она трагические роли. Многообразие женственных интонаций, отзвуков и оттенков складывается в гармоническое звучание — это психологизм, весь уместившийся в голосе, в тембре, в уникальной палитре речи, вовсе не яркой, но тонкой, трогательного, достигающей самых чувствительных уголков души. Голос Сары — это соловей, сирена, пение которых так мило вкусу модерна. Голос Сары соединял твердость (недаром все твердят про золото) и способность к живой вибрации; звучность и немного носовой тембр, а губы, часто сжатые в какой-то спазматической гримасе (вспомните — несколько раз Сара пишет о страхе сцены), выбрасывали нежные, как бы освобожденные из плена слова; они напоминают, говорил поэт Т. Банвиль, дыхание ветра, журчание воды.
Своеобразно произошло ее примирение с Парижем после первых американских гастролей. Париж на нее обижен — она покинула его лучший театр она покинула Францию ради заокеанской славы и денег и в Париже 1881 года ее уже никто не ждет 14 июля в Гранд опера большой праздник, десятилетие освобождения Парижа В театре собрался весь Официальный Париж во главе с президентом и премьер-министром В заключение вечера запланировано торжественное исполнение «Марсельезы» актрисой Комеди Франсез Агарь, но Она спешно уехала из города, и узнавшая об этом Сара, в Гайне от всех, на свой страх и риск решила ее заменить Надо сказать что мелодекламация «Марсельезы» — тоже традиция и почетная роль ведущих актрис со времен Рашели Когда Сара появляется на сцене, в зале — недоумение, скандал неминуем. Но она никогда скандалов не боялась, напротив, искала их Она начинает едва слышно, тихим слабым голосом, потом он крепнет, нарастает, проникает повсюду и во всех Никогда, пишет ее биограф Андре Кастелот, эту песню не пели так, как она прочла. В этот вечер Сара снова величайшая актриса Франции, ей все прощено.
Вацлав Нижинский как-то записал в дневнике: «Сегодня я танцевал так божественно, что жена сравнила меня с Сарой Бернар». Неслучайность такого сопоставления подтверждал Кокто, когда несколько выспренно говорил, что Бог взамен Сары послал Нижинского. Понятно, что речь не о буквальном танцевании в драме: просто на смену божественному приходит божественное. Но не только на этом строил свой пророческий пассаж Кокто. Было нечто в жестах и движениях Сары, вообще в ее пластике, в ее знаменитых паузах и незабываемых позах, что узнавалось новым балетом, — текучесть линий, гибкость стеблей, которую рождало желание подчинить цивилизованное тело естественной красоте природы. «Все приемы, все жесты балетные!» — восклицал один русский критик.