Мудраракшаса или перстень Ракшасы

Чандрагупта, основатель империи Маурья, объединившей Северную Индию, согласно большинству источников происходил из варны (касты) шудр, низшего сословия древнеиндийского общества. (Некоторые античные историки называют его сыном брадобрея). Отсюда его эпитет Вришала (vrcala), т. е. «шудра низкорожденный, низкий»; в пьесе его постоянно называет так брахман Чанакья. Буддийская традиция отрицает низкое происхождение Чандрагупты и называет род Маурьев кшатриями (одна из высших каст); например, в «Mahavamsatika» говорится о том, что мать Чандрагупты была царицей, изгнанной врагами из своего города. Едва ли, однако, можно положиться на эту версию. Очевидно, поздние буддисты, уже воспринявшие все сословные предрассудки современного им общества, приписывали Маурьям аристократическое происхождение для того, чтобы «облагородить» происхождение своего великого святого — Ашоки, императора этой династии.

Чандрагупта и Чанакья являются единственными бесспорно историческими лицами в пьесе. Неизвестно, являются ли историческими лицами также Малаякету, Ракшаса и другие персонажи пьесы.

Горная Страна (Parvatadeca) — по-видимому, страна в Гималаях, населенная неиндийскими, «варварскими» племенами (сам Малаякету в пьесе неоднократно именуется варваром — «mleccha»).

С благословения — «нанди» (nandi) — как правило начинаются все санскритские классические драмы. Первоначально нанди была лишь частью торжественной церемонии «пурваранга» (purvaranga), которой начинался спектакль в древнеиндийском театре. Очевидно, позднее эта продолжительная церемония сократилась, но нанди сохранилась как единственный ее элемент, отражавшийся в самом тексте драмы. Назначение нанди было — предохранить спектакль и зрителей от вмешательства враждебных демонических сил. (Согласно индийской мифологии демоны асуры были извечными врагами театрального искусства; они пытались сорвать уже первый спектакль, поставленный на небесах для богов, но были отражены и наказаны богом Индрой).

Согласно теоретическим трактатам, благословение должен читать «сутрадхара» (sutradhara) — руководитель и первый актер труппы, открывающий пролог пьесы. Но в текстах дошедших до нас пьес обычно указывается, что сутрадхара появляется на сцене уже по окончании нанди.

В некоторых рукописях «Mudraraksasa» вступительное благословение отсутствует.

Первая часть благословения в «Mudraraksasa» построена в форме диалога между богом Шивой и его женой Парвати, смысл которого был понятен зрителю (или читателю), хорошо знакомому с индийской мифологией. Содержание диалога связано с известным мифом о нисхождении на землю реки Ганги; по-индийски Ганга (Ganga) — женского рода и олицетворяется в образе женщины.

В первой книге великой эпической поэмы «Рамаяна» Вальмики содержится легенда следующего содержания.

Сагара, могущественный царь Айодхьи, собирался совершить торжественное «жертвоприношение коня» (acvamedha); но жертвенный конь был внезапно похищен воинственным богом Индрой. Это было очень дурной приметой. На поиски похищенного коня Сагара послал шестьдесят тысяч своих сыновей. Царевичи обыскали небо и землю; наконец они проникли в подземное царство и здесь нашли своего коня. Рядом с ним они увидели святого мудреца Капилу, погруженного в размышление. Разгневанные сыновья Сагары устремились на него, приняв его за похитителя, но Капила (в образе которого скрывался сам бог Вишну) мгновенно обратил их в пепел.

Не дождавшись возвращения сыновей, Сагара отправил на поиски своего внука Аншумана, сына старшего брата погибших царевичей и наследника царства. Аншуман разыскал в подземном царстве похищенного коня, но от дядей его остался только пепел. Когда Аншуман хотел совершить обряд возлияния над прахом умерших, ему было возвещено свыше, что обряд этот не может быть совершен земной водой. Только тогда, когда прах погибших сыновей Сагары оросит вода реки Ганги (а Ганга в то время протекала на небесах), души их вознесутся на небо.

Чтобы заставить реку Гангу снизойти с небес на землю и оросить прах царевичей, Аншуман в течение 32 000 лет совершал аскетические подвиги; затем 30 000 лет с той же целью совершал те же подвиги сын его Дилипа. Но только сыну Дилипы Бхагиратхе ценою великого подвижничества удалось умилостивить Брахму и добиться исполнения желаемого.

Но тогда возникло новое препятствие. Ганга не могла обрушиться с высоты небес на землю непосредственно; земля не выдержала бы подобного водопада. Бхагиратхе пришлось еще умилостивлять бога Шиву и уговаривать его принять на свою голову низвергающуюся Гангу, чтобы она могла стечь на землю по его телу.

Далее в легенде рассказывается, как Ганга спустилась на землю по телу Шивы, как с высот Гималаев (обители Шивы) она спустилась на равнины, достигла подземного царства и оросила там пепел погибших шестидесяти тысяч сыновей Сагары. («Рамаяна» Вальмики, кн. 1, гл. 38—44).

Диалог в начале «благословения» к пьесе происходит в тот момент, когда Ганга спустилась на голову Шивы. Парвати, увидев незнакомую женщину (Ганга — женщина) на голове супруга, чувствует ревность; ей самой дозволено покоиться лишь на бедре великого бога, не выше. Она спрашивает Шиву, кто это у него на голове. Шива, стремясь уклониться от ревнивых вопросов, притворяется непонимающим и отвечает: «Серп луны», — серп луны (cacikala) постоянно украшает голову Шивы. Парвати принимает слова «серп луны» за имя незнакомки и переспрашивает Шиву. Тот по-прежнему притворяется, что речь идет не о Ганге,

«Река богов» — Ганга.

Вторая часть «благословения» изображает так называемый «тандава» (tandava) — танец великого бога Шивы, «Покорителя Трипуры». Трипура — мифический город демонов, разрушенный Шивой.

На первый взгляд «благословение» не имеет ничего общего с содержанием самой драмы. Однако комментатор Дхундираджа (XVIII в.) усматривает в хитрости Шивы намек на политическую хитрость Чанакьи, а в его затрудненном танце — намек на затруднения, связанные со сложностью задачи Чанакьи — захватить Ракшасу, не повредив ему, и заставить его служить Чандрагупте. (См. комментарий Дхундираджи в издании Теланга, указанном в предисловии).

Театральный руководитель «сутрадхара» (sutradliara) — главный актер, обучающий других актеров театральному искусству. Он не только начинает пьесу в прологе, но и играет в ней главные роли. Сутрадхара обычно — муж одной из актрис (nati), помогающей ему начинать представление и смотрящей за хозяйством труппы.

Условный перевод. Заглавие пьесы «Mudraraksasam» трудно перевести буквально. Обычно оно рассматривается как сложное слово — «двандва» (сложносочиненное) — и переводится: «Печать (т. е. перстень с печатью) и Ракшаса». Однако более верным представляется толкование К. Дхрувы, раскрывающего значение заглавия: mudraya samgrhito Rakcasah, т. е. «с помощью перстня с печатью захваченный (в плен) Ракшаса». (См.: K. H. Dhruva. Notes on Mudrarakshasa. Poona, 1923, стр. 97).

В некоторых рукописях имя автора — Вишакхадева.

Бхаскарадатты — это чтение было принято А. Гиллебрандтом и ему следуют все позднейшие издания пьесы. Во многих рукописях, однако, имя отца автора — Притху. Уилсон, первый европейский исследователь творчества Вишакхадатты, отождествлял этого Притху с аджмирским князем Притхураджем, правившим около XI в. н. э. (см. H. H. Wilson. Select specimens of the theatre of the Hindus, Vol. 2, Calcutta, 1827, стр. 128). На этом основании он относил творчество Вишакхадатты к XI или XII в. Датировка Уилсона долгое время оставалась общепризнанной; она была опровергнута в 1884 г. индийским ученым К. Т. Телангом, который в предисловии к своему изданию пьесы убедительно доказал, что «Mudraraksasa» не может относиться к столь позднему периоду.

Саманта (samanta) — вассальный царь, правитель области, уплачивающий дань верховному царю; термин может означать также один из высших офицерских чинов в средневековой индийской армии.

«Обходит сцену» (parikramya) — постоянная ремарка в санскритских пьесах. Актер обходит сцену, идет кругом сцены, условно показывая, что действующее лицо проходит значительное расстояние от одного места действия к другому, иногда от одного конца города к другому и т. п.

«Делает вид, что входит» (natyena pravicya). — В индийском классическом театре простота сценического убранства возмещалась сложной техникой актерской мимической игры, с помощью условного языка жестов выражавшей самые различные действия, реальное изображение которых на сцене было невозможно для древнего театра.

«Натьяшастра» (Natyacastra, гл. 8—9) подробно описывает искусство мимической игры (angikabhinaya). Условным жестом пользовался актер, чтобы показать, что он входит в дом, поднимается по ступеням, всходит на колесницу и т. п. В тексте пьес подобные условные действия обозначались ремаркой: «делая вид, что входит» (natyena pravicya); «делая вид, что поднимается (по ступеням)» (natyena ’ruhya) и т. п. Сам термин «natyena» дословно означает «танцем» (т. е. изображает танцем) и указывает на происхождение индийской классической драмы от народной танцевальной пантомимы. В пьесе Вишакхадатты подобные ремарки встречаются неоднократно.

В подлиннике здесь — непереводимая игра слов. Все хвалебные определения, которые относит театральный руководитель к своей жене, имеют в санскрите значения, приложимые также к государственному деятелю. В прологе, согласно теории и практике санскритской драмы, должны содержаться навеки на основное содержание пьесы. В данном случае актер, обращаясь к актрисе, намекает на государственные способности Чанакьи, главного действующего лпца пьесы.

«Три цели» (trivarga) человеческой жизни в традиционной индийской этике: (материальная) польза, любовь и религия (artha, kama, dharma). В приложении к государственному деятелю имеются в виду три цели политики: уменьшение, равновесие и возвышение мощи государства. (См. комментарий Дхунди раджи).