Музеи Парижа
Шрифт:
П. Сезанн. Женщина с кофейником. 1890 г.
И в портретах и в пейзажах Ван Гога удивительно сочеталась любовь к жизни в ее изменчивости, красочности с драматической, неразрешимой напряженностью, отражавшей смятенное состояние художника.
Трагедия в Овере была далеко не случайным явлением в искусстве Франции на рубеже XIX-XX веков. Не у всех, конечно, она заканчивалась столь драматично, как у Ван Гога. Но для многих художников той поры характерна неудовлетворенность существующим, мучительные поиски выхода и неумение его найти. Художники мечтают о гармоничном человеке, красоте и чистоте людских отношений, а видят вокруг себя кричащие противоречия современного капиталистического мира. Они покидают страну и отправляются по свету в надежде открыть «обетованную землю», где не властны порок и преступление. Одни впадают в мистику, другие хотят уверовать в сказку, третьи ищут у первобытных -народов чистоту, утраченную
В творчестве художника легенды становились явью, а между людьми и вещами возникала непонятная, таинственная связь. Гоген уходил в сказку, в символику.
В начале 30-х годов луврское собрание пополнила картина «Белая лошадь». В неглубоком ручье, нагнув тяжелую голову к воде, стоит лошадь. Она написана в зеленовато-голубых и серых тонах, вобравших в себя синеву неба и зелень травы. На переднем плане вверх тянутся листья и цветы болотных растений, а в глубине, за извивающимися ветками деревьев, медленно движутся рыжие кони с обнаженными таитянками. Быть может, Гоген воплотил какую-то местную легенду, а может быть, просто создал декоративное панно, в котором хотел показать гармоническое единство человека, природы и животных?
П. Гоген. Белая лошадь. 1893 г.
Сказочность и загадочность есть и у Анри Руссо (1844-1910). Он стремился вернуть искусству наивность и непосредственность, но его подражание детскому рисунку оставалось не более как подделкой. Естественная потребность ребенка передать свои представления о реальности заменялась попыткой взрослого человека «поиграть в детство». Но никакая стилизация не могла скрыть душу художника конца XIX столетия, его сомнений, нервозности, его переходов от наивности к символике. Такова картина «Волшебница со змеей» (1907). На фоне фантастической природы вырисовывается темный силуэт обнаженной женщины. Послушные звуку магической дудочки, со всех сторон сползаются зелено-коричневые змеи. В тщательности и узорчатости, с которой нарисованы листья и трава, в параллельности линий, передающих переливы воды, в гладкости, зализанности письма чувствуется «рука» основоположника французского примитивизма.
В период, когда героическое время импрессионизма кончилось, выступил и Жорж Сера (1859-1891). Ему казалось, что предшественники были недостаточно последовательны в своих исканиях, и он хотел обновить искусство на основе подлинно научной теории. Художник умер молодым, но то, что он успел сделать, стало рассматриваться современниками, как начало второй фазы импрессионизма: неоимпрессионизм, или пуантилизм. На картинах «Натурщица в профиль» и «Натурщица в фас» (1887) тела женщин и фон состоят из множества мелких желтых, синих, фиолетовых мазков. Сера окончательно отказался от смешения красок на палитре, писал отдельными отрывочными точками, которые на расстоянии оптически сливались в глазу зрителя. «Литераторы и критики, – говорил он, – видят поэзию в том, что я делаю. Но я лишь применяю свой метод, и это все». Однако в полотнах Сера, вопреки рационализму и схематизму его научных теорий, жило еще непосредственное восприятие жизни.
Интересна картина «Цирк» (1891). Она решена в блеклой желтооранжевой гамме; объемность, «сферичность» фигур передана то более частыми, то редкими сочетаниями синих мазков. Движения скачущей лошади, наездницы, прыгающего акробата, клоуна подчеркиваются статикой сидящей публики.
Музей импрессионизма подводит итоги развитию искусства в XIX веке. Французская живопись прошла за это время большой и трудный путь. Давид и Энгр, Жерико и Делакруа, Домье и Курбе, Мане и Дега, Сезанн и Ван Гог, передавая друг другу эстафету художественной правды, донесли ее до XX века. Новое столетие приняло ее не безоговорочно и неполностью. В этом нетрудно убедиться, посетив Музей современного искусства. Однако, прежде чем войти в него, остановимся еще на двух музеях- ателье. На этот раз речь пойдет о скульптуре нового времени, о которой до сих пор мы почти ничего не говорили.
Музей Родена
Неподалеку от площади Инвалидов на левом берегу Сены находится музей Родена, один из самых своеобразных в Париже.
В конце XIX – начале XX века Огюст Роден (1840-1917) был широкоизвестным мастером. Став богатым человеком, скульптор решил создать музей в Медоне, где у него был загородный дом. В то же время писатели, художники, музыканты начали кампанию за организацию музея Родена в Париже. «Я всецело за музей Родена, – говорил К. Моне, – и счастлив выразить мой восторг перед великим мастером». «Никто в большей степени, чем он, – писал К. Дебюсси, – не достоин такого удивительного создания». «Кто из французских министров не почтет за честь, – спрашивал Ромэн Роллан,-получить в свое ведение подобное собрание?» «Слава Родена. .. непоколебима. Было бы очень хорошо, если бы его старые глаза, до того как они навсегда закроются, увидели бы самое превосходное выражение энтузиазма – исторический памятник, в котором были бы собраны все его произведения». Эти слсГва принадлежали Верхарну. Все говорили об открытии музея в отеле Бирон, носящем имя одного из владельцев. Особняк, построенный в XVIII веке, стал в 1901-х годах собственностью государства. Что разместить в нем? Каких только предложений не выдвигалось! .. Ресторан, театр, административное учреждение. .. А жильцы менялись и менялись. .. В их числе был и Роден. «Когда Роден вошел в отель Бирон, – вспоминает один из его друзей, – он думал только о том, чтобы как-то устроить в нем мастерскую, никаких других мыслей при виде разгрома и запустения в доме у него не было. .. Роден приезжал из Медона рано и сразу же запирался со своей моделью в зале, где работал крайне напряженно. . . Медленно прогуливаясь по заросшим аллеям парка отеля Бирон, Роден оттачивал свои мысли. А когда наступали теплые дни, он проводил волнующие часы под кронами яблонь и айвы этого чудесного маленького леса!»
О. Роден. Граждане Кале. 1884-1886 гг.
Этот отрывок показывает, насколько тесно были связаны последние годы жизни скульптора с отелем. И идея организации здесь музея была органичной, само собой разумеющейся. Государство предоставляло Родену отель Бирон. Роден дарил свои коллекции государству.
Вход в музей с улицы Варенн. За высокой стеной – густой, разросшийся сад. Посетителя все время не покидает чувство, что старый мастер находится где-то поблизости, тем более что на каждом шагу встречаются его творения. Слева от главной дорожки скульптурная композиция «Врата ада» (1880-1917), навеянная «Божественной комедией» Данте. Роден называл ее своим «Ноевым ковчегом». Действительно, «Врата ада» являлись для скульптора своего рода источником новых и новых сюжетов: Уголино над телами детей, влюбленные Паоло и Франческа, Адам и Ева, «Мыслитель», «Три тени»… Каждая из этих групп и фигур зажила под рукой ваятеля самостоятельной жизнью, а ансамбль продолжал волновать Родена до конца его дней. К эпизодам из «Божественной комедии» прибавлялись образы, созданные собственной фантазией. Задача передать «адский вихрь», который, «отдыха не зная, мчит сонмы душ среди окрестной мглы», оказалась трудно разрешимой пластически. Фигуры вырывались из архитектурных рамок, теряли объемность и трехмерность, ансамбль распадался на отдельные куски. В этих трудностях нельзя не видеть выражения кризиса монументальной скульптуры на рубеже XIX-XX столетий. Роден мучительно бился над «Вратами», и будь он жив, он наверняка продолжал бы работу.
Неподалеку от «Врат ада» на песчаной площадке стоят «Граждане Кале» (1884-1886) – одно из лучших произведений Родена. Если во «Вратах ада» господствовали тоска, страдание, то «Граждане Кале» утверждают величие и силу человеческого духа. Шесть почетных жителей города Кале идут на смерть ради спасения сограждан. Старинные хроники сохранили их имена, а скульптор наделил каждого индивидуальным характером. Один из смертников не в силах освободиться от мучающего его вопроса: нужна ли жертва? Вот второй – старик, опустивший голову, с трудом передвигает ноги. Его поступок глубоко осознан, продуман. А рядом совсем иной человек. В отчаянии он заламывает руку. Особенно величаво, как бы завершая всю гамму психологических характеристик, решен образ Жана д'Эр. Это настоящий герой, самоотверженный, решительный и в то же время исполненный горечи и негодования. Он скорбит за свою страну и идет на смерть, понимая, что приносимая им жертва не бессмысленна, а необходима. Не случайно именно в его сильных руках ключ от города. По замыслу скульптора группа должна была стоять на одном уровне с прохожими, без всякого постамента. Такая композиция открывала новые, дополнительные возможности. В самом деле, когда подходишь к героям Родена, как-то невольно «берешь с них мерку», сопоставляешь себя с ними не только физически (по росту), но и морально, нравственно. Сила духа, стойкость, раздумье, выраженные в этих образах, настолько всеобъемлющи, что заставляют спросить себя: «а способен ли я на такое?» Чувства и мысли Родена – это чувства и мысли с большой буквы. Они не оставляют равнодушных.
О. Роден. Портрет Далу. 1883 г.
Справа от отеля Бирон, в тенистой глуши парка, перед посетителем встает еще один образ. Это В. Гюго, над проектом памятника которому Роден работал начиная с 1897 года. Скульптор встречался с писателем и лепил его портрет с натуры. Однако памятник получил символическое звучание. Тяготение к символике было вообще характерно для Родена, но нередко он нарушал обобщенно-символический замысел введением натуралистических подробностей, предельной конкретизацией образа. В памятнике Гюго детально моделированное обнаженное старческое тело и трактованная как станковый портрет голова явно противоречат аллегории.
Иное дело памятник Бальзаку (1897). В залах отеля Бирон собраны этюды к нему; Бальзак обнаженный, голова Бальзака. Но сама статуя находится не в музее, а на углу бульваров Распай и Монпарнас. Бальзак изображен в накинутом на плечи халате, с отекшим лицом и растрепанными волосами, но ни одна, решительно ни одна деталь не кажется обыденной, повседневной. Это не просто портрет, а сконцентрированное, пластическое выражение творчества писателя, всех тех десятков томов, тысяч и тысяч строчек, которые вышли из-под его пера, всей могучей жизненной правды его искусства. Это «художественное определение» места писателя в истории французской литературы.