Музеи смерти. Парижские и московские кладбища
Шрифт:
Кладбище как локус воспоминаний рассказчика «Скулян» изображено заросшим, имена на надгробных плитах полустерты; к воспоминаниям в романе примыкают и дневники предков о российских войнах, в которых они воевали, начиная с первой Отечественной войны (1812) и кончая последней. Дневниковые записи перемежаются художественными размышлениями о преемственности поколений, которые объединяют время и пространство.
«Кладбищу Скулян» вполне соответствуют слова Пушкина 1830 года:
Два чувства дивно близки нам,В них обретает сердце пищу:Любовь к родному пепелищу,Любовь к отеческим гробам [18] .18
Это первая строфа неоконченного стихотворения «Два чувства дивно близки нам…» (ок. 1830). При жизни Пушкина оно не было напечатано.
Гуляя по известным кладбищам как по историческому художественному музею, мы ощущаем постоянство времени и места. Из-за переполненности новые захоронения здесь не предвидятся,
Овальная фотография, которая стала появляться на надгробных памятниках в середине XIX века [19] (ее можно определить как своего рода memento mori), как раз и есть о памяти – о невозвратимом прошлом. Ролан Барт пишет, что «смерть является эйдосом» (видимой природой) фотографии [20] . Арьес сравнивает кладбища, где много фотографий на могилах, с фотоальбомом: «идешь от одной (могилы) к другой, как будто переворачиваешь страницы фотоальбома» [21] . Описывая такие кладбища, как Пер-Лашез, Новодевичье или эмигрантский некрополь Сент-Женевьев-де-Буа под Парижем, я буду создавать своего рода альбомы с фотографиями самых интересных могильных памятников. Федоров в «Философии общего дела» в утопическом ключе предлагает создание музейного кладбища, на котором «снимки с лицевых изображений, собранных и помещенных под общий крест, обнимающий их своим подножием, т. е. Голгофою, <будут составлять> лицевой синодик, музейский иконостас, заменяющий портретную галерею» [22] .
19
Эта практика вошла в моду среди буржуазии, но не высших классов.
20
См.: Барт Р. Camera lucida. Комментарий к фотографии / Пер. М. Рыклин. М.: Ad Marginem. 1997. С. 8. Это последняя книга Барта, опубликованная в 1980-м – в год его смерти.
21
Ari`es Ph. The Hour of Our Death. Р. 538.
22
Федоров Н. Сочинения. Часть 1. Философия общего дела. С. 58.
Если же рассматривать фотографию как зеркальное изображение прошлого, то своего рода зеркала присутствуют на кладбище и совсем в ином ключе: в виде отражений, которые зависят от движения дневного света в отполированных надгробных памятниках и от визуальных практик посетителя. В них можно увидеть отражения того, что их окружает. Это и есть тот визуальный избыток, который предоставляет нам кладбище: помимо исторических фактов о захороненных, помимо исторических художественных стилей памятников мы видим и то, что в них отражается извне: природу садово-парковых кладбищ, соседние надгробия, а также посетителей, включая самих себя. Отражения создают своего рода двойную экспозицию, известную нам из фотографии, – наложение на один пространственный пласт второго визуального слоя, призывающего нас к более вовлеченному рассматриванию отполированных памятников. Я призываю посетителей обращать внимание и на эту сторону оптики кладбищенского пространства, которая составляет один из побочных мотивов «Музеев смерти».
Мы привыкли замечать отражения в воде, в том числе и себя – как в мифе о Нарциссе. В отсвечивающих высотных зданиях современных больших городов отражения стали частым явлением. К тому же окружающий мир часто предстает в них искаженным, напоминающим авангардное искусство. Похожие визуальные эффекты можно заметить и на кладбище; я буду обращать на них внимание, предлагая новую практику видения тем читателям, которые раньше этого не замечали.
Что касается мемориальной скульптуры, то в «Музеях смерти» особое внимание уделено ее художественным качествам – как во временном (историческом) ракурсе (история художественных стилей), так и в ракурсе параметров кладбищенского пространства. Меня занимают художественные надгробия, а не знатные личности, хотя именно на их могилах таковые обычно и находятся. Поэтому в основном я и пишу о памятниках историческим личностям.
Из самых необычных надгробных жанров на парижских кладбищах (в России он редко встречается) я подробно рассказываю о реалистической эффигии (gisant – фр., лежащее мертвое тело в полный рост), возникшей во второй половине XIX века. Эффигия изображает лежащее мертвое тело в полный рост, в отличие от стандартных вертикальных надгробных памятников. На московских кладбищах меня особенно привлек распространенный жанр стилизованной часовни, начиная с часовенного столба, также появившегося во второй половине XIX века.
Соединение различных памятников создает своего рода композицию кладбища. Реализуя кладбищенский пейзаж, архитектура и скульптура надгробных памятников организуют пространственные горизонтали и вертикали – основные кладбищенские параметры, символизирующие среди прочего соотношение смерти и жизни после смерти в религиозном сознании.
К моему огромному удивлению, тот давно забытый покойник, выставленный на немецком кладбище моего детства, всплыл в памяти во время недавнего посещения знаменитых Капуцинских катакомб (туристической достопримечательности Палермо) [23] – возможно, потому, что на самые интересные застекленные скелеты и забальзамированные трупы можно смотреть только снизу. Часть их облачена в соответствии с социальным статусом, большинство, разумеется, в монашеские одежды; надписи сообщают сведения об умершем; если это мирянин – указана и профессия. Помимо капуцинских монахов, там похоронены знатные жители столицы Сицилии; закончить свой жизненный путь в этом подземном кладбище считалось престижным. Живые приходили туда, чтобы посетить своих мертвых; это, конечно, отличалось от посещения кладбища, где смерть часто растворена в красивом садовом пространстве, скрывающем ее жуткие стороны. Захоронение в этих катакомбах началось в XVII веке, в эпоху барокко, а кончилось в 1920-х годах. В них сделаны отдельные коридоры: одни предназначены для младенцев и женщин, небольшой коридор – для девственниц. С одной стороны, модная одежда на мирянах, подчас с кружевами, с другой – пустые глазницы и гримасы черепов; все это вместе производит гротескное впечатление, жуткое или комическое (или то и другое одновременно) – в зависимости от отношения посетителя к подобным зрелищам.
23
Монашеский орден капуцинов возник в Италии в начале XVI в.
Ил. 1. Питер Клас. Vanitas. 1630. Музей Франса Халса, Харлем
Останки исполняют функцию memento mori – своего рода аллегории в стиле macabre в барокко. В дидактических memento mori часто появляется череп в напоминание о недолговечности жизни и грядущей смерти. Они, в свою очередь, отсылают к барочным натюрмортам в жанре vanitas: видное место в них зачастую занимает череп, рядом с ним иногда изображены часы, песочные или обыкновенные, и перевернутая чаша, символизирующая смерть (ил. 1). Здесь мы видим vanitas голландского художника Питера Класа 1630 года. Vanitas имеют сходную функцию с memento mori, однако назначение кладбищенских «натюрмортов» – память об умершем.
Ил. 2. Santa Maria della Concezione, Рим
Другие известные катакомбы находятся в Риме, в небольшой капуцинской церкви Santa Maria della Concezione на ставшей модной Via Veneto (ил. 2). На потолке одного склепа расположен скелет: в правой руке коса, в левой – весы справедливости. Эти катакомбы знамениты поразительными настенными украшениями: цветы и розетки, сердца и арки сделаны в основном из костей монахов-капуцинов: одно из бедра, другое – из позвонка, третье – из фаланги пальца и т. д. Есть там и часы, сделанные из костей пальцев и ступней. Большая люстра в самой церкви изготовлена из костей младенцев. В последнем подземном склепе висит табличка: «Мы были тем, чем вы теперь являетесь; вы станете тем, что мы теперь».
Посетив римские катакомбы в 1775 году, Маркиз де Сад утверждал, что никогда не видел столь потрясающего зрелища [24] . Меня же в 1970-е годы стороживший катакомбы монах не хотел пускать – потому что я была в платье без рукавов! Пришлось накинуть шаль. Эти катакомбы – своего рода макабрический музей и, пожалуй, самое необычное зрелище смерти, которое я когда-либо видела.
В эпоху романтизма на кладбище доминировала память об умерших. Декадентское искусство стало отражать то, что Фрейд затем назвал «влечением к смерти» (Thanatos), существующим в противовес «влечению к жизни» (Eros). Я же имею в виду эстетизацию смерти, которую декаденты отчасти унаследовали от романтиков. Другое различие состояло в том, что романтики возвеличивали природу, а декаденты, считая себя эстетами, отдавали предпочтение искусственности. Соответственно, программный декадентский роман Ж.-К. Гюисманса «Наоборот» («`A rebours», 1886) переведен на английский как «Против природы» («Against Nature»). Что касается смерти, в нем изображается искусственное продление промежуточного состояния между жизнью и смертью, в котором и пребывает главный герой – потомок старинного рода, вырожденец дез Эссент [25] . Я бы назвала это состояние бытием на пороге смерти [26] . Сегодня бы мы сказали, что оно им отрефлексировано. В более широком смысле бытие на пороге смерти устраняет различия между жизнью и смертью, которые как бы перетекают друг в друга.
24
De Sade D. A. F. Voyage d’ Italie // Biblioteque Sade / R'ed. M. Lever. Т. 6. Paris: Fayard. 1995. Р. 106.
25
Если критики связывали декадентство с культурным и нравственным упадком в fin de si`ecle, то вырождение (дегенерация) как (псевдо)медицинская теория, распространившаяся в ту же эпоху, относилось к психопатологии и физическому упадку современников. Декадентство возникло на пересечении с вырожденческим дискурсом. См.: Матич О. Эротическая утопия: Новое религиозное сознание и fin de si`ecle в России. М.: Новое литературное обозрение, 2008.)
26
Вспомним, например, черепаху в романе Гюисманса. По желанию Дез Эссента ее панцирь инкрустируется драгоценными камнями, в результате чего она медленно умирает, какое-то время существуя на пороге смерти; сам дез Эссент поддерживает себя на этом пороге с помощью искусственного питания.
Одним из макабрических проявлений эпохи декаданса, на рубеже XIX – ХX веков, было посещение парижского морга, где напоказ выставлялись анонимные трупы; это стало модным зрелищем: у Томаса Кука, одного из ранних организаторов туризма, морг числился в прогулке по достопримечательностям Парижа. Известна и викторианская традиция посмертных фотографий, изображающих состояние на пороге смерти. Из необычных: фотографии красиво одетых умерших детей, изображенных в кругу семьи, будто они живые, т. е. пребывают в промежуточном состоянии между жизнью и смертью (конец XIX века). Приблизительно двадцать лет назад я видела выставку таких фотографий в парижском музее Орсе, где ребенок чаще всего был изображен на руках у матери. Вполне морбидное декадентское зрелище! Возможна более сочувственная интерпретация этих фотографий: они предлагают репрезентацию смерти как вечный сон, в котором пребывают умершие дети.