Музпросвет
Шрифт:
[02] Фри-джаз
Фри-джаз (free jazz) — общеизвестное пугало: любители джаза его за джаз и вообще за музыку не считают, а поп-рок-публика воспринимает как бессмысленное, высокомерно запутанное и к тому же порядком устаревшее занудство.
Бытует такое мнение: вы сначала узнайте, что такое настоящий джаз! Следует список из сотни альбомов. И вот после того как вы узнаете, что такое настоящий джаз, слушать фри-джаз вам скорее всего и не захочется. Получается, что фри-джаз — это удел отличников-аспирантов, приступать к нему следует лишь после окончания джазового образования, чтобы не получить неверного впечатления о предмете в целом. Этот, вообще говоря, смехотворный тезис отражает реальную историю: фри-джаз во многих
Фри-джаз — это во многом реакция на состояние джаза конца 50-х годов. Джаз крайне усложнил свою структуру: учение об аккордах, о различных стратегиях применения гармонических схем достигло своего апогея. Над теорией джаза работали люди с высшим консерваторским образованием. Эта ситуация в какой-то степени напоминает ситуацию с крайне формализованной и регламентированной классической поэзией.
Пиком сверхсложного джаза можно считать альбом Джона Колтрейна «Giant Steps» (1959). Колтрейн был помешан на учении о гармонии, на связывании сложных аккордов, он не расставался с толстенной теоретической книгой.
Фри-джаз был радикальным разрывом с этой ситуацией. Музыканты перестали мыслить музыку как последовательность аккордов, привязанных к жесткому ритму. Импровизация перестала опираться на аккорды, заданные темой пьесы, и превратилась в более или менее мелодичную, независимо текущую линию. Фри-джаз — это полифония, которая предполагает развитие музыки параллельными слоями. Гармонические связи, то есть ноты, звучащие одновременно, стали возникать случайным образом по ходу импровизации, они не были заданы заранее. Фри-джаз отказался и от так называемых тональных тяготений, ноты перестали предполагать одна другую и стремиться друг к другу, как в тональной музыке, то есть в обычном джазе и попе. Иными словами, мелодии фри-джаза не округлы, они не завершались победоносной нотой, это не мелодии, а закорюки.
Все инструменты оказались солирующими — ведь раз нет аккордов, то нет и ритм-группы, создающей хребет музыки: бас, барабаны, сопровождающее фортепиано ведут собственные партии. При этом барабанщик избегает традиционных джазовых ритмических схем, а остальные инструменты отклеиваются от барабанного бита. Они не стараются слиться в общем свинге, но действуют друг против друга, отталкиваясь от того, что делают другие.
Фри-джаз крайне экспрессивен, импульсивен: он неожиданно и резко прыгает, вскрикивает, воет, ломается. Набор применяемых выразительных средств радикально расширяется. Тенор-саксофон допускает массу эффектов — он позволяет извлекать более высокие звуки, чем те, на которые рассчитан, он гибко реагирует на изменение напряжения мышц рта, на технику подачи воздуха. Саксофон допускает очень сильное вибрато: частокол из яростных зигзагов стал типичным для фри-джаза. Одну и ту же ноту можно брать по-разному или же по-разному ее окрашивать. Можно буквально выпевать последовательность нот; кстати, многие пассажи свободного джаза звучат как имитация человеческой речи.
Саксофонист гудит, кричит, плачет, рычит, выплевывает и выстукивает звуки. Рисуемые им линии обитают в сфере саунда, а вовсе не дисциплинированных нот. Это экстатическая музыка.
История фри-джаза формально начинается осенью 1959-го, когда квартет лос-анджелесского саксофониста Орнетта Коулмена (Ornette Coleman) получил возможность выступать в Нью-Йорке. Все в Орнетте казалось странным: и он сам, и его пластмассовый белый саксофон, и его постоянные разговоры о свободной музыке и свободной импровизации, и его манера подвывать в саксофон и смазывать опорные ноты, на которых держалась мелодия. Орнетт играл вроде бы обычный тогдашний джаз, так называемый бибоп, но играл его неправильно, вывернуто, смещенно. Теоретики быстро разобрались, что ничего радикально нового Орнетт не изобрел: его нововведения в массе своей были хорошо известны в старом джазе. Сам саксофонист не мог объяснить, в чем именно состоит принцип его свободной импровизации, но теоретики внесли ясность: Орнетт буквально
Двадцать первого декабря 1960 года квартет Орнетта Коулмена и квартет саксофониста Эрика Долфи (Eric Dolphy) (то есть сдвоенный состав участников: два саксофониста, два трубача, два басиста и два барабанщика), играя каждый в своем стереоканале, записали две длинные импровизации. Вторая, длиной в 37 минут, была издана под названием «Free Jazz». Для обложки была использована картина абстракциониста Джексона Поллока. Ее хаотично пересекающиеся линии казались очень подходящими к музыке: Поллок, как известно, разливал жидкую краску из банки на лежащий на полу холст. Музыка выстроена вокруг причудливой темы, между повторениями темы — так называемые коллективные импровизации. Они не очень удачны и большей частью консервативны: кажется, что музыканты не понимают, что от них требуется, и играют клише. Но поскольку эти клише заранее не согласованы, то возникает ощущение непредсказуемости и хаотичности происходящего. Положение спасает Эрик Долфи, который расталкивает и ломает музыку своих коллег.
Вскоре выяснилось, что нью-йоркский слепой пианист Ленни Тристано (Lennie Tristano) записал нечто очень напоминающее опыт коллективной свободной импровизации еще в 40-х годах. Но это была единичная выходка.
Куда ближе к новой музыке находился пианист Сесил Тэйлор (Cecil Taylor), который звучал гораздо радикальнее и агрессивнее Орнетта Коулмена. Тэйлор играл очень быстро, атонально и ритмично. Он говорил, что его цель — двигать пальцами, как танцор двигает ногами, иными словами, прыжки, перебежки и остановки его музыки вдохновлены танцем, его фортепиано — это ударный инструмент. Сесил Тэйлор получил консерваторское образование, потому ни о какой наивной имитации танцев речи идти не могло, его музыка напоминала музыку европейского авангарда, а также ускоренного и усложненного Телониуса Монка. Критики хвалили Тэйлора, но выступал и записывался он крайне мало.
Саксофонист Эрик Долфи записал в феврале 1964-го диск «Out To Lunch» («Ушел на обед»). Меньше чем через полгода после записи этого альбома, 29 июня, в Берлине, находясь на европейских гастролях, музыкант внезапно скончался. У него был диабет, который обнаружили слишком поздно. Альбом «Out To Lunch» так и остался смущающим ум исключением, он стоит одиноко, без продолжения и, как кажется, без предисловия. Про Эрика Долфи говорят, что он «почти состоявшийся гений».
Его немногочисленные записи вовсе не были авангардными, они близки к джазовому мэйнстриму, характерному для той эпохи. И в этом как раз и состоит главная проблема. Долфи не был радикалом, он был крайне сдержан и осторожен. С другой стороны, в его игре было много сложных многослойных ритмов, ломаных линий, меняющейся окраски звука — но все это не совсем в духе фри-джаза. Игру Долфи отличала невероятная живость, ее наполняли свет и радость. По сравнению с Долфи, его друзья и единомышленники Орнетт Коулмен и Джон Колтрейн звучали напыщеннее и зануднее.
Музыка Долфи состоит из пластичных пассажей, обладающих связной, закругленной формой, в каждом таком пассаже есть напор, динамика, он выливается как упругая жидкость из ведра. Основное внимание в «Out To Lunch» уделено возникающим на короткое время музыкальным формам, афоризмам, которые плавно и логично друг друга сменяют. А фри-джаз склонен длиться бесконечным разнородным потоком.
Очень похоже на то, что Долфи просто не дожил до начала фри-джаза — саксофонист принадлежал предыдущей эпохе, эпохе 50-х.