Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века

Чизмич Мария

Внимание к исторической памяти иногда включало в себя стремление лучше узнать локальную или общемировую культуру. У некоторых людей одним из проявлений влияния тоталитарной идеологии было ощущение, что они отрезаны от региональных культурных практик, а также от европейской и мировой культуры. Как полагает Майкл Бекерман, роман Кудеры «Шутка» запечатлевает амбивалентное отношение к народной культуре в Чехословакии во времена коммунизма. С одной стороны, власти, руководствуясь идеологическими соображениями, использовали произведения народного творчества для выстраивания отношений с «народом». С другой стороны, несколько персонажей Кудеры принимают участие в традиционных ритуалах, которые позволяют им на фоне немецкого и советского влияния сохранить связь с собственной региональной идентичностью⁷. Сандро Баратели – отец Кети из «Покаяния» – пытается отстоять свою причастность к культуре и истории Грузии, защищая местный храм, возведенный в VI веке. В споре с городским главой Сандро связывает местное этническое наследие с более обширным контекстом европейской культуры. Даже в мультипликационном фильме «Стеклянная гармоника» (1968) режиссера Андрея Хржановского волшебный музыкальный инструмент обращает против зловещего «человека в котелке» музыкальный мотив Альфреда Шнитке, основанный на буквах фамилии Иоганна Себастьяна Баха, и образы классического изобразительного искусства Европы. При рассмотрении четырех кейсов у нас будет возможность отметить, как отсылки к локальной и международной культурной традиции позволяют эстетически осмыслять

феномены памяти и страдания.

Ответом на явления, которые упоминает Мерридейл, – фальсификацию документов советским правительством и манипулирование коннотациями травматических событий прошлого – стало стремление некоторых кругов к поиску истины и реализма. В период гласности режиссер «Покаяния» Тенгиз Абуладзе в интервью следующим образом описывал условия, в которых работал: «Мы должны рассказывать правду, еще раз правду, ничего, кроме правды»⁸. Филип Буббайер в хронике философских концептов «истины» и «совести» в русской культуре отмечает, что после «секретного доклада» Хрущева фиксация на достоверности захватила в первую очередь круги диссидентов, затем захлестнула интеллигенцию (в частности, заслуживает упоминания опубликованное в самиздате эссе Солженицына «Жить не по лжи!» 1974 года) и, наконец, стала преобладать в обществе во времена гласности⁹. Антрополог Алексей Юрчак предлагает иное прочтение этого исторического нарратива. С его точки зрения, повышенное внимание к правдивости было характерно, скорее, для шестидесятников – поколения, чьи взгляды сформировались в 1960-е годы. В 1970-е и в начале 1980-х годов на первый план выдвигается младшее поколение, которое было готово номинально следовать официальным ритуалам, но при этом заниматься всевозможными видами деятельности, которые формально выходили за пределы дозволенного. Так размывалась граница между правдой и ложью, официальным и неофициальным¹⁰. Проблема истины будет постоянно подниматься в этой книге, каждый раз находя широкий спектр откликов. Некоторые авторы, в особенности Солженицын и Гавел, реагировали на кризис правды призывом к формированию довольно четких представлений о правдивости, которые должны были противостоять лживости и пособничеству¹¹. Желание обратить внимание на игнорируемые или фальсифицируемые явления жизни советского общества приводило художников, в частности Оскара Рабина, к более реалистической манере и таким табуированным темам, как убогие жилищные условия и алкоголизм. Однако были и деятели искусства, которые, рассматривая природу истины, ставили под вопрос факты, реальность, восприятие и наши представления о них, побуждая аудиторию предаваться сложным и неоднозначным размышлениям о том, насколько человек в принципе способен честно описывать реальность¹². Даже в «Покаянии», столь сконцентрированном на выявлении исторической истины, находится место для осмысления истоков страданий человека через сюрреализм и фантастический стиль.

Поиск истины и сомнение в правде неизбежно наталкиваются на соображения этического характера. Буббайер в истории российской и советской мысли охватывает движения и школы самой различной направленности. Он называет конец XX века для СССР (России) временем нравственных шатаний. Советские власти давно изображали себя носителями некоторой морали, однако, с точки зрения Буббайера, в последние десятилетия существования СССР режим утрачивает нравственную легитимность. Формируется альтернативная этическая и духовная культура, основанная на искренности, правдивости, честности и отказе от насилия. Во многих литературных произведениях, а также в таких фильмах, как «Солярис» и «Сталкер» Андрея Тарковского, исследовались нравственные устои советской жизни и проблема совести, которая активно осмыслялась всем обществом. По мере того как внимание к этическим дилеммам становилось мейнстримом во времена гласности, сама идея совести начала выражать стремление к нравственному и духовному возрождению и моральный императив хранить в памяти акты насилия. Во все дискуссии на подобные и иные темы постоянно вплетаются религиозные и духовные мотивы. Буббайер демонстрирует влияние религии на представления о правде и нравственности в России. Его выводы по поводу духовной риторики конца XX века согласуются с работами исследователей, которые отмечают новый расцвет религиозных верований в этот период¹³. Буббайер указывает, что религиозные обороты применялись при обсуждении этических проблем даже теми людьми, которых нельзя назвать истинно верующими. Это указывает на существование в то время некоей всеобщей, объединяющей одухотворенности¹⁴.

В книге «Совесть, диссидентство и реформы в Советской России» Буббайер в основном уделяет внимание СССР, и его работа выступает важным отправным пунктом для моего исследования произведений российских и – шире – восточноевропейских композиторов. При этом ученый показывает, что пристальное внимание к проблеме исторической памяти по-разному переплетается с представлениями о правде, этике и религии в гораздо более обширном географическом контексте. В Польше осмысление наследия Второй мировой войны быстро вылилось в споры насчет религии, а также сложные дискуссии на тему памяти и средств ее воспроизведения. Воспоминания, истина, нравственность и духовность – все это выдвигается на первый план, когда общества пытаются привнести ясность в травматические события прошлого.

Музыка, память и постмодернизм

Произведения, которым посвящена эта книга, – Концерт для фортепиано и струнного оркестра Альфреда Шнитке (1979), Шестая соната для фортепиано Галины Уствольской (1988), «Tabula Rasa» Арво Пярта (1977) и Симфония № 3 Хенрика Гурецкого (1976) – оказываются на стыке всех обозначенных проблем. В качестве музыкальных свидетельств каждая работа в той или иной мере соприкасается с исторической памятью посредством композиционных решений, контекста написания или последующей реакции слушателей. Музыковед Маргарита Мазо указывает в обзоре музыкальной жизни Москвы и Ленинграда с 1960-х по 1980-е годы на следующие обстоятельства прошлого, в которых творили композиторы различных направлений:

Возможно, самой мощной темой в музыке послесталинской эпохи стала нормализация исторической оси: прошлое – настоящее – будущее. В предшествующие годы официальная культура концентрировалась на построении «светлого будущего для всего человечества», как того требовала действующая политическая доктрина. Прошлое существовало, но лишь постольку, поскольку было востребовано официальной линией. Прошлое представляло собой не целостный исторический континуум, продолжавший существовать через человеческие переживания в культуре, а собрание мифов, составленных из отдаленных во времени фактов и событий, которые подстраивались под официальную политику¹⁵.

Мазо поясняет, что направление развития музыки конца XX века во многом задавали манипуляции с историей (исследовательница их характеризует в манере, схожей с Мерридейл) в сочетании с устремленным в будущее оптимизмом, который характерен для эстетики соцреализма. «Непредсказуемое прошлое» (так Мазо озаглавливает одну из статей) влияло не только на творческие процессы, но и на музыковедение и музыкальное образование. Нежелательная информация исключалась из учебников, библиотек и архивов. Мазо полагает, что музыка того времени переживала кризис неясности временных рамок. Ответом на разрыв линейности течения времени под воздействием ухищрений советских властей стало отражение в музыкальном осмыслении фрагментарности и статичности такими композиторами, как Альфред Шнитке, Арво Пярт и Александр Кнайфель. В результате с конца 1960-х по 1980-е годы мы наблюдаем повышенный интерес в сфере музыки и культуры в целом к мотиву памяти, что способствовало воспроизведению нормативной линейной «исторический оси». Мазо характеризует это как стремление к возврату утраченного: «По мере того как факты и ценности прошлого все больше фиксировались в подложной форме, целый калейдоскоп отсылок к мировому искусству – как предшествовавшего, так и настоящего времени – помогал переосмыслять наследие, восстанавливать идентичность и выявлять новые чувства принадлежности и целостности»¹⁶.

Музыка способна отсылать нас к прошлому различными способами. В некоторые произведения могут быть включены относительно очевидные аллюзии к историческим событиям, периодам времени и примечательным местам в виде как названий, так и обращений к предшествующему музыкальному и литературному наследию. Музыковед Адриан Томас, пишущий во многом в духе рассуждений Мазо, указывает, что на 1970-е и 1980-е годы приходится «возобновление контактов с прошлыми эпохами» в польской музыке¹⁷. Как мы убедимся на примере Симфонии № 3, Гурецкий целенаправленно подбирал строки для сольной партии сопрано и музыкальные цитаты из других произведений и народных песен, чтобы вызывать в памяти слушателей определенные моменты из истории Польши. Для Гурецкого Симфония № 3 не исключительна в этом отношении. Композитор уже демонстрировал схожие устремления в оркестровом сочинении «Старопольская музыка» (1969). Аналогичные явления можно обнаружить и в произведениях других польских композиторов, в том числе Збигнева Буярского, Марека Стаховского и Кшиштофа Пендерецкого¹⁸. Существуют работы, которые не содержат отсылок к конкретным историческим событиям, но обращаются к стилистическим приемам прошлого. В этом контексте можно вспомнить коллажные произведения, написанные в 1960-х годах Шнитке и Пяртом, в том числе, соответственно, сонату № 2 для скрипки и фортепиано «Quasi una sonata» («Почти что соната», 1968) и «Коллаж на тему “В-А-С-Н”» (1964). В обоих случаях композиторы взывают к музыке различных эпох, от барокко до современности. Отсылки могут принимать разнообразные формы – от прямых цитат до более туманных аллюзий, которые, скорее, направлены на воссоздание определенной стилистики. Даже когда Пярт оставит технику коллажа и перейдет к самобытному стилю «тинтиннабули», строящемуся на цикличных повторах благозвучных мотивов, в произведениях композитора будет сохраняться склонность к осмыслению широкого спектра материала из средневековой, барочной и современной музыки. Обозначенные примеры свидетельствуют, что пристальное внимание к прошлому часто пересекается с интересом к истории культуры, будь то личное наследие автора или общеевропейский контекст. Вне зависимости от того, сводятся ли отсылки к определенной географической точке или они принимают интернациональный характер, само обращение к музыкальным референсам дает композиторам возможность размышлять на тему всеохватывающих проблем истории и времени и подчеркивать существование множества подходов к выстраиванию отношений между прошлым и настоящим.

Особое внимание к истории, проявившееся у музыкальных деятелей во второй половине XX века, охватывает те травмы, которые оставило после себя это столетие. В послевоенный период возник мощный импульс передать через искусство ужасы Второй мировой войны и холокоста. Эта склонность обнаружилась во всей европейской (да и мировой) культуре и затронула всевозможные творческие сферы. В этом отношении сразу вспоминаются Квартет на конец света [1] Оливье Мессиана (1940–1941) и «Уцелевший из Варшавы» Арнольда Шёнберга (1947). Эти музыкальные произведения во многом олицетворяют потребность обратить внимание на страдания и лишения военного времени и зафиксировать их в памяти. Среди восточноевропейских и советских (российских) композиторов можно назвать Дмитрия Шостаковича, который, осмысляя исторические травмы XX века, создал Фортепианное трио № 2 ми минор (1944), представляющее собой реакцию на сообщения о нацистских концентрационных лагерях. Его Симфония № 13 «Бабий Яр» (1964) основана на стихотворениях Евгения Евтушенко и, в частности, одноименной поэме 1961 года – критическом воззвании к советским властям, исказившим историю расправы, которую в 1941-м нацисты учинили над евреями в Киеве. «Плач по жертвам Хиросимы» Пендерецкого (1960) – одна из множества работ, посвященных проблеме наращивания ядерных вооружений, a «Miserere» Гурецкого (1981; исправленная редакция – 1987) – музыкальный памятник польскому движению «Солидарность». В некоторой степени все отмеченные примеры предполагают, что композиторы осознанно стремились как-то отреагировать через музыку на болезненные события, и отражают общую направленность музыкальной культуры конца XX века на воспроизведение эстетических реакций на исторические травмы. При этом осознанное решение зафиксировать некие мучительные переживания – лишь один из вариантов реагирования на травмы через музыку. Естественно, музыковеды, занимающиеся этой проблематикой, изучают произведения, которые были целенаправленно написаны как ответ на травматические явления¹⁹. Однако исследователи также принимают во внимание и другой материал: музыку, созданную в период травматических событий (творчество в нацистских концентрационных лагерях)²⁰; музыку, призванную вызывать боль (использование произведений в качестве средства пытки)²¹; музыкальное творчество, провоцируемое травматическими явлениями (после событий 11 сентября 2001 года)²²; формальные детали в музыке, которые метафорически отображают воздействие травм на человека²³. В моем исследовании только Симфония № 3 Гурецкого представляет собой произведение, которое было изначально создано в качестве реакции на исторические травмы. Другие рассмотренные мной примеры вписываются в общий контекст насущного интереса деятелей искусства к актам насилия в прошлом по-другому, а именно через размышления о событиях и явлениях, относящихся ко времени создания этих произведений, и через восприятие публикой. В свете неких переживаний ученые, журналисты и кинорежиссеры трактуют определенным образом те или иные работы и находят точки соприкосновения музыки и травмы.

1

Устоявшееся обозначение произведения. Примечательно, что на французском la fin du temps может обозначать также «конец времени» и «скончание времен» – потенциально важные коннотации с учетом того, что музыкальное произведение в первую очередь развивается с течением времени. – Здесь и далее прим. пер.

Религия и духовность часто находят отражение в осмыслении истории, памяти и страданий. Возрождение веры в Восточной Европе конца XX века сказалось и на деятельности композиторов. Джерард Макберни в кратком обзоре истории советской музыки после Шостаковича особо отмечает общий интерес к религиозным мотивам, который охватил советское музыкальное подполье в начале 1970-х годов. С точки зрения исследователя, подобное влияние испытывали как Пярт и Шнитке, так и Галина Уствольская, Эдисон Денисов и София Губайдулина, а также многие другие композиторы²⁴. Создание произведений на религиозные темы стало еще более распространенным явлением в конце 1980-х и начале 1990-х годов. Как пишет Макберни, «поразительное зрелище предстает перед нашими глазами с учетом того, что даже в прошлом “официальные” советские композиторы, такие как Андрей Эшпай, подпадали под повальное увлечение религиозной музыкой и строчили литургии и реквиемы»²⁵. Интерес людей того времени к духовности и религии в музыке проявлялся различным образом, от воззваний к вселенским духовным началам до искренне благоговейных отсылок к определенным религиозным движениям. Естественно, в каждом случае подобные проявления могли иметь разные коннотации, то вписываясь в этнический национализм, то становясь элементом преисполненного нравственных соображений негодования как реакции на страдания.