Музыка и мода XX века. От субкультуры к массовости
Шрифт:
Для направлений и жанров массовой музыки XX века свойственна «кратковременность жизненного цикла», что вполне соответствует сущности массовой культуры, массового производства как ее неотъемлемой части и характеристики. В данном случае представляется уместным использовать терминологию менеджмента и маркетинга, поскольку характеристикой данного явления становится ее коммерческая актуальность. Именно массовая музыка является основным «ходовым» товаром в сфере арт-бизнеса, самые продаваемые музыкальные шлягеры – это эстрадные песни, к которым применимы все законы эпохи «культуры потребления»: легко потребляемое, доступное (по смыслу и формату, формам приобщения), постоянно обновляемое или совсем новое. В этом плане жанры и направления массовой музыки XX века – яркий пример.
Первая половина XX века, культура эпохи модерна, связана с появлением как массово востребованного – рэгтайма, джаза, мюзикла и т. и. Общей характеристикой этих музыкальных явлений может стать танцевальность ритма, то есть нацеленность на развлекательность, пробуждающая исключительно радостные эмоции, актуальные в условиях сложной социально-политической, экономической обстановки XX века – революции, войны, экономических кризисов. Возрастание количества населения в городах вызвало, как верно отмечает в своей работе Н. А. Хренов, потребность в массовых формах искусства [21] как факторе снижения агрессии в обществе, решения проблемы дефицита общения, а следовательно, компенсации ощущения одиночества в многомиллионном городе.
21
Хренов Н.А. Публика в истории культуры: феномен публики в ракурсе психологии масс. М.: Аграф, 2007. 495 с.
Во второй половине XX века нацеленность на развлекательность сохраняется, однако обогащается новыми характеристиками, свойственными в целом культуре постмодерна, такими как игра (глэм-рок и т. п.), эпатаж (хэви-металл, шок-рок и т. п.), театральность (диско, панк, хип-хоп и т. п.). Особым проявлением массового в культуре XX века становится рок-музыка. Как представляется, массовость распространения в условиях западноевропейской, американской культур рок-музыки была не только связана с новыми идеями, но также и экономически обусловлена. Новизна, необычность рок-культуры сразу вызвала огромный интерес, как новый товар, появившийся нарынке. Продвижение «рок-товара» в условиях массового производства было опосредовано техническими возможностями его распространения и обуславливалось всеми средствами и способами, которые применяются в промышленном производстве для того, чтобы «жизненный цикл» товара был как можно дольше: эпатаж, рекламные технологии, новая песня – новый концертный тур, использование в кинопроизведениях и т. и.
В СССР увлечение рок-н-роллом, а затем рок-музыкой с конца 1950-х до 1980-х носило первоначально гедонистический и идеологический характер. Однако известно, что сначала джаз, а потом и рок, например нелегальные записи рок-групп «Кино», «ДДТ» и т. д., стали «востребованным товаром» советского «черного рынка». Не менее интересной была судьба авторской песни как явления, безусловно, художественного и социально-культурно значимого. Песни бардов, так же как и рок-андеграунда, распространялись нелегально, но большинство граждан СССР считали обязательным иметь в доме записи В. Высоцкого, А. Городницкого, группы «Битлз», группы «Аквариум» и т. п., это было модно, что порождало, конечно, теневой коммерческий рынок этого «товара». В 1990-х, когда страна «взяла курс на капитализм», то и рок-движение, и движение бардов, вовлеченное в тотальную коммерциализацию («чес концертов»), «прекратили» развитие этих музыкальных направлений как музыкально-художественных явлений, о чем свидетельствуют интервью музыкантов, зато стали весомой частью художественного рынка этого периода в постсоветской России. «Служенье муз не терпит суеты» (А. С. Пушкин). К сожалению, трудно ныне оценить значение и популярность в обществе того или иного направления музыки в 1990-х – начале 2000-х, поскольку отечественная наука в этот период находилась в серьезном кризисе, и те значимые научные исследования музыкальных предпочтений, которые были сделаны фактически на излете советской эпохи в этой сфере, представляют несомненно важный материал для продолжения научных изысканий в этой области, для оценки роли элитарной (академической) и эстрадной (развлекательной) музыки в жизни современного российского общества разных социальных категорий.
Художественно-выразительная специфика массовой музыки XX века, начиная с рэгтайма до современных эстрадных шлягеров, через весь век основывается, прежде всего, во-первых, на подчеркнуто упрощенном танцевальном ритме с акцентом на слабую долю. При этом необходимо отметить, что при всем внимании к неевропейским культурам в XX веке – индийской, китайской, другим, определяющим в ритме и гармонии стало влияние африканской музыкальной культуры, которая в синтезе с европейским мелодико-гармоническим мышлением дала наиболее яркий результат – джаз. Начиная именно с джаза, формируется специфика музыкального языка всей массовой музыки XX века при всех особенностях национальных культур в той или иной стране. Во-вторых, возникновение новых музыкальных инструментов – электрогитары, синтезатора, ударной установки и т. и., а также звукотрансформация и звукоусиление, которые, нам представляется, также можно отнести к средствам не только воздействия на слушателя, но и художественной выразительности. В-третьих, интерактивность, предполагающая ответную реакцию слушателей как сотворчество; основные темы и образы – любовь, ненависть, дружба в разных интерпретациях; развлекательность как основная функция.
Массовая музыка XX века при всем разнообразии жанров и стилей, которые в тот или иной период становились популярными у масс слушателей, сохраняет при этом главную свою особенность – это товар, а значит, у него есть «жизненный цикл», поэтому главной задачей его создателей становится не воплощение ценностей и смыслов, а их использование с целью максимально долговременного извлечения прибыли.
Таким образом, массовая музыка XX века как явление социально-культурное отображает потребности основного социального заказчика в культуре XX века – городского среднего класса, при этом развитие ее было опосредовано техническими достижениями (массовая доступность), модой, например, на джаз, рок-н-ролл и т. д., потребительским спросом на новое, развлекательное, «легкоусвояемое», характерными качествами «товара» «эпохи потребления», девальвацией социально-культурной роли элитарного искусства. Художественные особенности массовой музыки XX века характеризуются подчеркнутой танцевальностью ритма с акцентом на слабую долю, доминантой синтеза европейского и неевропейского (африканского) музыкального мышления, переходом от ярко выраженного в первой половине XX века мелодизма, вокальности в произведении к ритмическому микро-матизму (рэп и т. п.).
Музыка как один из видов искусства в особой художественной форме отражает жизнь общества и человека. Рубеж XIX–XX веков отмечен изменениями в духовно-эстетических воззрениях человека того времени, отражающих переход от романтизма уходящего столетия с его воспеванием возвышенной любви, самоотверженной дружбы, необычного героя – личности, наделенной благородными чувствами и необычными способностями (например, граф Монте-Кристо), к реализму. Героем Нового времени, уже рубежа XIX–XX веков становится «маленький человек», обычный, среднестатистический, ничем не выдающийся, со своими слабостями и надеждами перед угрозами нового времени войн и революций. Этот образ был гениально воплощен Ч. Чаплином в киноискусстве. В музыке уже начала столетия появляются иные «герои времени» наступающей эпохи, например, в опере А. Берга «Воццек», где предаются любовь, дружба, надежды [22] (1905), чувственно-эротическое восприятие любви представлено в опере Р. Штрауса «Саломея» (1905), ни одного положительного героя (!) в опере «Золотой петушок» Н.А. Римского-Корсакова [23] (1907). Исследователи отмечают [24] , что тенденцией начала столетия становится стремление к приземленности, «телесности» в музыке, которая с течением времени будет усиливаться.
22
В противовес уходящему веку романтизма с культом возвышенной жертвенной любви и преданной дружбы.
23
Для романтической оперы особенно начала века свойствен контраст между «добрым» и «злым» героем. К концу XIX столетия, как правило, герой разнопланов, и в нем «борются» Добро и Зло.
24
См. об этом подробнее: Музыка XX века. Очерки. М., 1976–1983; Арановский М.Н. Русская музыка в XX веке. М., 1998.
Значительным фактором развития музыкальной культуры в XX веке, как уже ранее было отмечено, становится диалог Востока и Запада [25] . Процесс взаимовлияния европейского и неевропейского музыкального мышления начал осуществляться еще в предыдущем столетии. Можно отметить, что собственно началом этого процесса стало, как ни странно, формирование национальных композиторских школ в Европе. Отказ от общего музыкального языка, господствующего до этого времени в творчестве итальянских, немецких, французских, английских и других композиторов, был сродни отказу от общерелигиозной латыни в богослужении ряда стран [26] . Дифференциация на национальные композиторские школы (венгерскую, русскую, польскую, немецкую, испанскую, чешскую и т. д.) в Европе обозначила целый ряд объединяющих черт музыкального языка, характерных именно для европейского музыкального мышления, в котором главенствует со Средневековья мелодия, а гармония, тембр, ритм имеют преимущественно функциональное назначение. Роль ритма и мелодии в их значении по отношению друг к другу в европейском и неевропейском музыкальном мышлении и является основой ключевой разницы между ними.
25
Махлина С. Т. Русская философия и художественная культура России / С. Т. Махлина, А. И. Новиков. СПб., 1999. С. 292–293.
26
Например, протестантизм в Германии, Франции, Англии.
Мелодия в европейской музыке выполняет роль ^носительницы мысли». Европеец, как показывают философские труды европейских мыслителей (Канта, Гегеля, Декарта, Вольтера и других), стремится познать мир умом, интеллектом, разумом. Мелодия в европейской музыке – квинтэссенция мысли, она очень разработана и играет главенствующую роль в иерархии музыкального мышления [27] . Гармония и тембр подобны «фундаменту» (по функции), на котором покоится «здание» мелодии, а ритм – организующее звено («цемент»), поскольку основное средство выразительности музыки – звук, организованный по высоте и во времени [28] , то есть без ритма музыки нет.
27
Холопова В. Ритмические новации // Русская музыка в XX веке. М., 1999.
28
См. об этом подробнее: М.С. Каган «Музыка в мире искусств», Е. В. Назайкинский «О психологии музыкального восприятия», А. Н. Сохор «Воспитательная роль музыки» и других.
Иное соотношение этих составляющих музыкального мышления – ритма, гармонии, тембра, мелодии – представлено в неевропейских культурах. Причина, как представляется, – принципиальное отличие в принципах миропознания европейцев и неевропейцев.
Неевропейские мыслители [29] указывают, что мир невозможно познать только умом, есть вещи, выходящие за возможности человеческого разума, которые можно только почувствовать, ощутить, эмоционально отреагировать, наконец, интуитивно познать суть вещей. Проводником чувств и эмоций в человеке является движение его мышц, мускулов, биение сердца, пластика, движение и т. п., ритм человеческого организма. Музыкальный ритм спроецировал ритм человеческого тела, окружающего мира еще на заре истории общества и появления искусств, через соприкосновение с танцем, речью, звукоподражание и т. п. Поэтому в неевропейской музыке – ритм на первом месте. Это подтверждают исследования [30] . Отмечено, что музыкальный ритм воздействует на человеческий организм. Служители культа неевропейских стран часто используют только музыкальный ритм в исполнении ударных инструментов для воздействия на племя в религиозных обрядах [31] , так как известно, что долгое слушание-участие постоянно повторяющегося, особенно пунктирного ритма способно ввести человека в состояние легкого транса без применения химических средств.
29
Подробнее об этом см.: Томпсон М. Восточная философия. М., 2000. С. 44 (санк-хья), 78 (буддизм), 264–268 (даосизм), 272–274 (фэн-шуй) и т. д.
30
Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. М., 1972.
31
Коллиер Дж. Становление джаза. М., 1984 С. 15–23.