Музыкально-эстетическая концепция А.Н. Скрябина

Маслякова Анна

Глава 1. Проблема музыкально-эстетического в русской культуре конца 19 – начала 20 веков

Параграф 1. Дискуссии о природе эстетического и формах его звукового выражения в России конца 19 – начала 20 веков

Серебряный век является одной из самых ярких страниц в истории русской культуры. Он характеризуется небывалым подъемом, напряжением творческих сил, наступившим в России после народнического периода, отмеченного позитивизмом и утилитарным подходом к жизни и искусству. Разложение народничества в 1880-е годы сопровождалось общим настроением упадка, «конца века», однако уже в 1890-е годы началось преодоление кризиса (по Н.А. Бердяеву, «русский культурный ренессанс» [32, 163]). Органично восприняв влияние европейского модернизма (прежде всего символизма), русская культура создала собственные варианты «нового искусства», обозначившие рождение иного культурного сознания.

Многие исследователи сходятся на том, что Серебряный век открывается 1980-ми

годами и завершается после окончания Октябрьской революции. Авторство термина «Серебряный век» приписывается художественному критику С.К. Маковскому [242, 35], философу Н.А. Бердяеву [242, 36], поэту и критику Н.О. Оцупу [242, 72], поэту и критику В.А. Пясту (В.А. Пестовский), философу и критику Р.В. Иванову-Разумнику [242, 88]. Кроме того, этот термин встречается у А.А. Ахматовой, М.И. Цветаевой [242, 68]. 1 Первоначально вышеназванное словосочетание имело скорее негативный оттенок, так как Серебряный век, наступающий после Золотого, подразумевает спад, деградацию, декаданс. Это представление восходит к античности, к Гесиоду и Овидию, которые выстраивали циклы человеческой истории в соответствии со сменой поколений богов (при титане Кроне-Сатурне был Золотой век, при его сыне Зевсе- Юпитере наступил Серебряный). Метафора «Золотого века» как счастливой поры человечества, когда царила вечная весна и земля сама приносила плоды, получила новое развитие в европейской культуре, начиная с эпохи Возрождения (особенно в пасторальной литературе). Поэтому выражение «Серебряный век» должно было указывать на понижение качества явления, его регресс. В дальнейшем отношение к Серебряному веку меняется: данное понятие поэтизируется и переосмысляется как образное обозначение эпохи, отмеченной самобытным типом творчества, своей особой, неповторимой тональностью.

1

Сам О. Ронен предлагает отказаться от употребления термина «Серебряный век» как такового ввиду несостоятельности последнего.

В русской литературе сложная судьба термина «Серебряный век» определила нечеткость его значения, как с точки зрения временных рамок, так и в плане круга конкретных авторов. Зачастую под Серебряным веком понимают литературу русского модернизма, в частности символизма и акмеизма (включая весь спектр имен от К.Д. Бальмонта, В.Я. Брюсова, А.А. Блока и А. Белого до Н.С. Гумилева, А.А. Ахматовой, О.Э. Мандельштама). Существует другой подход, стремящийся рассматривать всю порубежную эпоху как единое целое, в сложной взаимосвязи не только разных литературных направлений, но и всех явлений культурной жизни этого периода [210]. Именно такое «многомерное» представление о Серебряном веке получило наиболее широкое распространение в последние десятилетия.

Несмотря на «многоголосицу времени» (И.А. Скворцова), модерн («новый стиль»), просуществовавший с конца 80-х – начала 90-х годов XIX века вплоть до середины 1910-х годов XX века [285, 35], стал ведущим стилем эпохи [285, 21], «главной партией» в «сонатной форме» XX века [298, 38]. 2 Модерну свойственна определенная двойственность: подводя итог прошлому и являясь генетическим преемником позднего романтизма, он, в то же время, стал предпосылкой искусства будущего, приходя к своим эстетическим антиподам – конструктивизму и авангарду [285, c. 20]. Отметим, что символизм и модерн имеют тождественную генеалогию [140, 54]. Более того, Д.В. Сабарьянов, акцентируя внимание на интеграционных процессах в культуре, предлагает говорить о «символизме в авангарде», рассматривая, во-первых, символистские истоки авангарда (рубеж 1900–1910-х годов), а во-вторых – преломление символистских идей в искусстве развитого авангарда (1910–1920-е годы) [274].

2

Авангард, по мнению А.С. Соколова, в XX веке играет роль «побочной партии».

Эпоха конца XIX – начала XX веков по праву считается «переломной»: складывается сложнейшая социокультурная ситуация (войны, революции и т.д.), происходит изменение картины мира («ньютонианская» уступает место «эйнштейновской»). В такие «рубежные» моменты истории, когда человечество перед лицом грядущей «гибели» мира осознает свою конечность и необходимость поисков выхода из сложившейся ситуации, происходит активизация мыслительной деятельности, рождение Человека в мысли «… ибо только на пределе рождается мысль и извлекаются смыслы» [172, 194]. 3 Вопрос восстановления красоты, гармонии становится особенно важным и животрепещущим [285, 73]. При этом подчеркнем, что русскому человеку (в том числе и А.Н. Скрябину), находящемуся «на перекрестке» Востока и Запада, испокон веков было присуще стремление к красоте, к гармонизации этих двух («восточного» и «западного») начал своей души. Не случайно Н.А. Бердяев называет Россию Востоко-Западом [30, 554].

3

В качестве

примера, иллюстрирующего «пробуждение» мысли в человеке, можно привести картину М.К. Чюрлениса «Мысль» (1904–1905 годы) [241, 103].

Попутно укажем, что исконно русская потребность в красоте, гармонии, всеединстве остается актуальной, и по сей день. Например, С.М. Слонимский пишет о «Новом Возрождении», связанном с взаимообогащением всех пластов музыкальной культуры, начиная с древней, дохристианской цивилизации и заканчивая современностью, с восстановлением неразрывной связи музыки и философии, гармонии сфер [295, 16]. Э.В. Денисов в статье «Музыка и машины» говорит о плодотворности синтеза электронной, конкретной музыки и симфонического или камерного оркестра [80, 81]. Отметим полистилистику А.Г. Шнитке, предполагающую соединение контрастных стилей в новом единстве [328, 100]. Специфическим отзвуком скрябинского мистериального проекта можно считать «Восьмую главу» (Canticum Canticorum) А.А. Кнайфеля для храма, четырех хоров и виолончели [63, 187], а также поиски синтеза западного и восточного мышления в творчестве С.А. Белимова [123], С.А. Губайдулиной [329, 106]. Говоря о влиянии концепции А.Н. Скрябина на композиторов «сегодняшнего дня», укажем и такие имена, как Э. Артемьев, Н. Волкова, А. Изосимов, Г. Корчмар, Вяч. Круглик, Н. Мажара, С. Нестерова, Е. Петров, А. Танонов.

Повышается интерес к мистическим учениям: А. Белый изучает антропософию Р. Штейнера, Вяч.И. Иванов общается с А.Р. Минцловой, Н.К. Рерих отправляется на поиски загадочной Шамбалы, А.Н. Скрябин увлекается работами Е.П. Блаватской. Существует теория, объясняющая особую притягательность мистических текстов для эпохи модерна. Последние рассматриваются не в качестве некого первоисточника (тайного знания, обретение которого откроет смысл бытия), а как продукт его рецепции, интерпретации, то есть как парадигма обновления традиции [116]. Уделяется внимание андрогинистическим идеям, высказанным еще Платоном в своем знаменитом диалоге «Пир» (Н.А. Бердяев, Вл.С. Соловьев, в «Предварительном действии» А.Н. Скрябина представлен характерный диалог «Голоса женственного» и «Голоса мужественного» и т.д.).

На рубеже XIX – XX веков велись захватывающие музыкально- эстетические дискуссии. Н.А. Заболоцкий писал: «что есть красота / И почему её обожествляют люди? / Сосуд она, в котором пустота, / Или огонь, мерцающий в сосуде?» [89, 273]. Несмотря на кажущуюся очевидность последнего из двух вышеуказанных ответов на поставленный вопрос, число форм, выражающих то или иное содержание, не ограничено. Однако при всем различии поэтик и творческих установок, модернистские течения исходили из единого мировоззренческого корня и имели много общих черт. В противовес утилитаризму утверждается внутренняя свобода художника, его избранность, мессианство и преобразующая роль искусства по отношению к жизни [3, 29].

Символисты («старшие» – И.Ф. Анненский, К.Д. Бальмонт, В.Я. Брюсов, З.Н.Гиппиус, Ф.К. Сологуб, и «младшие» – А. Белый, А.А. Блок, Вяч.И. Иванов) обращались к трансцендентной красоте мироздания [201]. Символистской поэзии свойственно использование синестезии (межчувственных ассоциаций) [36], неповторимая музыкальность «звучащих смыслов» [48]. 4 «Поэзия есть внутренняя Музыка, внешне выраженная размерною речью», – говорил К.Д. Бальмонт [20, 22], приводя в качестве примера «две напевности из двух разных поэтов»: «Печать» Вяч.И. Иванова и «Венчание» Ю.К. Балтрушайтиса [20, 106]. Отметим также поэтические «Симфонии» А. Белого и его поэму о звуке «Глоссолалия», где подчеркивается неразрывная связь звучания слова с выразительностью пластики. «Звуки – древние жесты в тысячелетиях смысла; в тысячелетиях моего грядущего бытия пропоет мне космической мыслью рука. Жесты – юные звуки еще не сложившихся мыслей, заложенных в теле моем (курсив наш – А. М.)», – писал А. Белый [26, 9-10]. Проблема хореографичности звука интересовала и А.Н. Скрябина, о чем свидетельствуют воспоминания его современников, в частности, Л.Л. Сабанеева [271, 131].

4

В связи с затронутой проблемой словесно-музыкального смыслообнаружения особо отметим работы французской исследовательницы Анн Фэвр Дюпэгр [367], Н.А. Заболоцкого [90], А.В. Михайлова [186], [187].

«Музыкальность» поэзии символистов является одним из проявлений «панмузыкальности» Серебряного века как такового. По мнению А.Ф. Лосева, музыка, «как вечно становящееся, есть условие и самая стихия жизни (курсив наш – А. М.)» [160, 278]. Для представителей различных видов искусства становится необходимой синергия (от греч. «sinergeia» – «совместное действие») смыслового и музыкального слуха, чтобы стало слышно, как смысл и звук объединились и образовали звукосмысл [48]. А.Н. Скрябина также волновала проблема поиска «внутренней формы слова» (Г.Г. Шпет), той энергии, которая может наиболее полно связать смысл и «внешнюю» звуковую оболочку. Композитор уделял большое внимание звучанию смысла, в частности, во время работы над стихотворным текстом для «Предварительного действия», полагая, что каждое слово есть некий аналог музыкальной гармонии [271, 290].