Мышление и творчество
Шрифт:
Нужно согласиться, что при множестве интерпретаций произведения и установке на тождество репрезентаций, сознания и произведения, а также признания правомерности любых интерпретаций произведение превращается в симулякр. И подобный подход, провозглашаемый, например, постмодернистами, как один из возможных имеет полное право на существование. Поскольку постмодернистов в искусстве интересуют проблемы множественного истолкования произведений искусства, природа вторых, третьих, энных планов, виртуализация скрытых тем и сюжетов, психоаналитические и культурно-символические интерпретации и обоснования, они и приходят к указанной позиции. Однако это не единственная позиция. Не меньше, если не больше искусствоведов, философов или просто людей (читателей, зрителей, слушателей) интересуют проблемы подлинного понимания произведения, понимания, работающего на современность, понимания, решающего определенные задачи. Рассмотрим один пример – вопрос о природе современного искусства, которое, с одной стороны, работает на массовую культуру, становясь все более стандартным и поверхностным, с другой – напротив, стремится к утонченности и духовности.
Одна из черт современного искусства может быть понята в свете хайдеггеровского понятия «постав» (Gestell), под которым знаменитый философ понимал не только современное состояние техники, где все строится и выступает как «средство
Естественно, что постав захватил и искусство, так сказать, поставив его на службу современному производству, понимаемому, конечно, в широком хайдеггеровском смысле. Это означает, по меньшей мере, следующее: разрыв старых связей и отношения искусства с другими сферами жизни (например, разрыв коммуникации «художник – зритель», трансформация отношения «художественная реальность – обычная реальность»), кризис классического понимания искусства (произведения, эстетического субъекта), выявление функций искусства в плане постава, то есть привязка искусства к обыденной жизни (искусство как фон для работы, как особая социальная оптика, как формы организации деятельности и жизни и пр.), наконец, технологизация искусства, когда оно начинает пониматься как особая технология – семиотическая, психотехническая и т. д. Нельзя ли в этом случае предположить, что искусство, развивающееся в рамках массовой культуры, – это искусство, захваченное и порабощенное поставом, «искусство-постав»?
Итак, первая черта современного искусства – это то, что искусство превращается в постав, а следовательно, с одной стороны, искусство конституирует и обогащает действительность, но с другой – само искусство (в лице искусства-постава) обедняется, теряет глубину и духовное измерение. Действительно, использование искусства в целях постава предполагает совершенно другое его употребление: поверхностное, параллельное с другими занятиями человека, акцентирование не на тех сторонах содержания, которые были характерны для традиционного искусства.
Но модернити – это не только постав; если бы это было так, то пришлось бы согласиться с мнением отдельных философов, что история действительно закончилась. Модернити – это также культивирование духовности и свободы человека, культивирование и сохранение культуры, правда, в ее современных множественных и самоценных формах. Посмотрим в связи с этим, что происходит с современным искусством. Но предварительно обсудим, что оно собой представляет вообще.
М. Бахтин показывает, что в произведениях искусства художник и зритель получают возможность творчески реализовать себя, собрать себя, прожить то, что в обычной жизни не может быть прожито вообще, выработать отношение к другому и культуре. Нужно, писал Бахтин, «войти творцом в видимое, слышимое, произносимое и тем самым преодолеть материальный внетворчески-определенный характер формы… при чтении и слушании поэтического произведения я не оставляю его вне себя, как высказывание другого… но я в известной степени делаю его собственным высказыванием о другом, усвояю себе ритм, интонацию, артикуляционное напряжение, внутреннюю жестикуляцию… как адекватное выражение моего собственного ценностного отношения к содержанию… Я становлюсь активным в форме и формой занимаю ценностную позицию вне содержания – как познавательно-поэтической направленности» [14, с. 58–59]. Именно потому, что в искусстве человек создает и находит реальность, построенную им самим, но одновременно выстроенную и по «законам» бытия, новоевропейская личность получает возможность прожить и разрешить противоречия, обусловленные двойным ее существованием – как индивида и субъекта культуры, или, говоря иначе, несовпадение личности и культуры перевести в форму жизни и творчества. Здесь как раз и обнаруживается целительная и спасительная (катарсисная) функция искусства. Принципиальный вопрос – по-прежнему ли искусство сегодня, в эпоху наступления постава, целительно и спасительно? По-прежнему ли произведение искусства может выполнять свою медиативную роль в отношениях, связывающих человека и культуру? Чтобы понять, как можно ответить на этот вопрос, продолжим обсуждение природы искусства.
Искусство – это всегда чудо, в том смысле, что в искусстве за счет семиотических и психологических механизмов создается реальность, вроде бы не существующая в обыденности. Как писал еще Леонардо да Винчи в «Книге о живописи», хотя нам даны только плоскость и краски, но зритель видит «широчайшие поля с отдаленными горизонтами», «живопись только потому кажется удивительной зрителям, что она заставляет казаться реальным и отделяющимся от стены то, что на самом деле ничто» [60, с. 164, 176]. Именно в попытке осмыслить существование художественной реальности и родилась концепция мимесиса. Но эта концепция фактически отводит искусству в плане существования вторичную роль – всего лишь подражание бытию, а не само бытие! В XX в. эта позиция постепенно преодолевается, сначала в признании за художественной реальностью относительной автономии (как пишет Ортега-и-Гассет – «Пусть воображаемый кентавр не скачет в действительности по настоящим лугам и хвост его не вьется по ветру, не мелькают копыта, но и он наделен своеобразной независимостью по отношению к вообразившему его субъекту. Это виртуальный или, пользуясь языком новейшей философии, идеальный объект» (цит. по: [68, с. 202]), затем – в утверждении полноценности художественной реальности. Но Хайдеггер преодолевает и это понимание, утверждая, что именно в искусстве раскрывается, выявляется и удерживается «истина бытия»: «Художественное произведение, – пишет он, – раскрывает присущим ему способом бытие сущего. В творении совершается это раскрытие-обнаружение, то есть истина сущего» [124, с. 72]. О том же, как уже упоминалось, но несколько иначе писал и Мераб Мамардашвили, утверждая, что в лоне произведения рождается и художник и зритель. Другими словами, подлинное искусство – это не мимесис, а форма полноценной жизни. Так что предположение, что современное искусство может помочь нам на нашем пути спасения, не такое уж неправдоподобное.
Более того, именно искусство, если оно, конечно, современное, помогает оживить человека, заставить его видеть (слышать, ощущать) заново, реагировать на краски и звуки. Спрашивается, почему, разве он и так не видит и не слышит, ведь человек вроде бы еще не умер? Но разве жизнь поставом, искусство-постав не блокируют наше видение и слышание, наши чувства? Блокируют, именно в силу того, что они сформированы поставом, структурированы, настроены на привычное восприятие и переживания, уже давно не требуют работы и изменения человека. Но если человек каким-либо образом оказывается вовлеченным в современное искусство, оно его выслушивает, испытывает, заставляет работать, выходить из себя, спасать от самого себя. Маленькая иллюстрация. В пьесе «Играем… Шиллера» в постановке Р. Туминаса есть такая сцена. Елизавета, которую блистательно играет Марина Неёлова, должна принять трудное решение – послать на смерть свою сестру Марию Стюарт. Елизавета колеблется, но присутствующий здесь же ее советник настаивает на решении, апеллируя к высшей необходимости и ее ответственности перед лицом государства. Художественно эта сцена решена так: принимая мучительное решение, Неёлова напряженно ходит по сцене, держа в руках поднос, на котором стоят бокалы, до самых краев наполненные водой; когда ей не удается не пролить бокал, советник тут же подливает воду, так что необходимость удерживать поднос в строго горизонтальном положении постоянно присутствует. Спрашивается, почему не позволить Неёловой сыграть эту сцену безо всяких ухищрений, демонстрируя одни переживания? А потому, что обычные переживания давно уже не интересны, мы с ними встречались в тысячах произведений живописи, театра и кино, причем часто в ситуациях куда более драматичных. Однако когда мы видим, что Елизавета параллельно с принятием экзистенциального и фатального решения носит по сцене поднос с бокалами воды, которые она судорожно пытается не разлить, а ее советник, подливая воду, все время поддерживает это напряжение, то мы невольно начинаем разгадывать загадку, предложенную Туминасом: зачем этот поднос, что все это означает и т. д.? При этом вынуждены сопоставлять эквилибристику с подносом и странные действия советника с переживаниями Елизаветы, в частности, уяснением ей необходимости следовать своей миссии королевы. То есть мы начинаем видеть второе с помощью первого, и именно за счет их полного несовпадения перипетии с водой становятся новой художественной формой, позволяющей зрителю заново пережить (снова прожить) то, что происходит с Елизаветой. Нетрудно заметить, что новая художественная реальность включает в себя как необходимый момент также чисто искусственный план. Мы переживаем не только события, о которых пишет Шиллер, но и то, как все это сделано режиссером, как сыграно актерами. Необходимым условием является и наша работа по отгадыванию загадок, поставленных режиссером, но не как самоцель и для игры ради игры, а чтобы пройти в художественную реальность и полноценно прожить ее события. Иначе говоря, все эти приемы, да и наша работа – только средства, помогающие нам в нашем устремлении к жизни (если только, конечно, в нас еще осталось это желание жизни).
Рассмотрим еще один пример. Пару лет тому назад на ТВ прошел замечательный фильм австралийского режиссера Джейн Кемпион «Пианино». Формальный сюжет этого фильма таков. Талантливая немая пианистка со своей маленькой дочерью по объявлению выходит замуж за незнакомого ей человека и приезжает к нему в какое-то поселение миссионеров, расположенное далеко от цивилизации в джунглях. Она привозит с собой пианино, которое ее муж, несмотря на протесты своей жены, выгодно меняет на большой участок земли. Но человек, купивший пианино, влюблен в героиню и предлагает ей обучать его музыке, а на самом деле пытается ее соблазнить, продавая пианино по частям за предоставляемые ему ласки. Кончается тем, что и героиня влюбляется в своего соблазнителя и отдается ему. Когда же муж узнает об этом, то в припадке гнева он отрубает своей жене палец, чтобы она уже никогда не смогла исполнять музыку. Впрочем, внешне все заканчивается «хепи энд»: муж отпускает свою жену с человеком, которого она полюбила, они уезжают на родину, где пианистка снова учится играть на пианино. Последняя сцена весьма символична – пианистка неуверенно (поскольку один ее палец протезирован) исполняет на пианино простенькую мелодию, а муж накрывает ее платком, как попугая, и целует.
Продумывание этого фильма и дальнейшее обсуждение показало, что понимается он зрителями неоднозначно. Лично у меня сразу возникло четыре интерпретации: это рассказ о любви немой талантливой пианистки, закончившейся относительно благополучно, это символическая история гибели и совращения духа (талантливая пианистка, жившая одной музыкой, в конце фильма превращается в обычную женщину, которая любит своего мужа и дочь и уже спокойно относится к музыке), это исследование страсти в процессе ее зарождения и протекания, это, наконец, драма столкновения двух культур (мещанской и художественной). Но у других зрителей были и другие прочтения, например, на Западе широко обсуждались феминистская и фрейдистская интерпретации. Спрашивается, о чем этот фильм? О том или другом или обо всем сразу, но тогда, может быть, «Пианино» сразу задумывалось Джейн Кемпион как много разных произведений? Но есть и еще одна проблема.
Если прочесть «Пианино» как культивирование и историю страсти, то этот фильм вряд ли поможет современному человеку разрешить мучающие его проблемы. Но если прочесть его иначе – как историю гибели и совращения духа или же как дилемму подлинного искусства и искусства-постава (например, когда героиня исполняет музыку, чтобы выкупить пианино, а также в конце фильма), то, напротив, мы убедимся, что в этом произведении обсуждается одна из центральных проблем времени.
Нетрудно предположить, что само по себе, без дополнительных разъяснений «Пианино» однозначно прочитано быть не может. Следовательно, современное произведение искусства должно быть дополнено комментариями, концептуальными разъяснениями, которые позволяют и художнику и зрителю воссоздать новую художественную реальность. И действительно, например, в «Геликон-Опере» зрителям предлагаются программки, где излагаются не столько либретто оперы, сколько концепции, помогающие зрителю войти в художественную реальность новой постановки спектакля и полноценно прожить ее. И не только – без творческой работы самого зрителя, без работы, направленной на уяснение смысла происходящего на сцене, уяснения способа создания спектакля, отношения новой постановки к оперной традиции, без вживания в игру и пение актеров, – без всего этого событие спектакля в «Геликон-Опере», вероятно, состояться не может.