Мысли
Шрифт:
С этих позиций Пригов уточняет смысл понятия «авангардизм», которым в те годы, как правило, описывалось все «альтернативное» в недавнем прошлом – то есть неофициальное – искусство 4 . Пригов в нескольких текстах предлагает различать три типа авангардизма: «1) авангард как использование отдельных новых приемов и тем; 2) авангард как стилеобразующее явление…; 3) авангард как тактика и стратегия поведения художника относительно основной культурной тенденции» («Потери в живой силе и технике», конец 1980-х) 5 . Причем из контекста понятно, что себя Пригов считает «авангардистом третьего типа» – целенаправленным создателем стратегий культурного поведения, альтернативного по отношению к мейнстриму.
4
Характерно, что подцензурная и отчасти пропагандистская по своим целям статья искусствоведа Юрия Нехорошева об одной из первых – и с большим трудом организованных – публичных выставок неофициальных художников называлась «Авангард мещанства» (Вечерняя Москва. 1975. 10 апреля).
5
С небольшими изменениями этот текст под названием «Дышит, где хочет и где дышится» был опубликован в журнале «Искусство» (1988. № 10).
Развивая эту идею, он приходит к характеристике художников своего круга как противопоставленных другим нонконформистам (а не только официальному искусству). В программной статье «Как вас теперь называть» (конец 1980-х) он пишет о конфликте двух типов творчества в андеграунде. С одной стороны, тип художника «духовно-отрешенного, разрабатывающего темы духовно-экзистенциальные или метафизические, вдали от социальных мотивов. Следы внешней жизни если и объявлялись в произведениях неофициального искусства, то крайне редко и в качестве презентантов антихудожественного, нечеловеческого или небытия». С другой – такие художники, как В. Комар и А. Меламид, Л. Соков, Б. Орлов, Р. Лебедев, Г. Брускин и он сам, которые обратились «…к языку и реалиям местной жизни, вводя их в сферу высокого искусства. То есть явилось осознание того факта, что, только вступив в зону этого языка (а не заклиная его или не замечая его, делая вид, что он не существует), можно понять его в себе, его в нас, нас в нем. И поняв это, отрефлектировав и артикулировав, мы можем обрести метауровень для манипулирования им, что в переводе в сферу социокультурную и экзистенциальную становится новым уровнем понимания и свободы» (там же).
Эта мысль возникла у Пригова еще до перестройки – о чем свидетельствует статья «Нога» (1984), в которой автор, говоря преимущественно о литературе, доказывает, что советский язык – это и есть язык современной русской культуры, ибо другого живого языка просто не существует, а попытки восстановить или «сохранить» язык разрушенных культурных традиций обрекают авторов на слепоту:
Речь идет о феномене, возникающем на пересечении жесткого верхнего идеологического излучения и нижнего встречного, поглощающего и пластифицирующего все это в реальную жизнь, жизнь природную <…>. Только в пределах очерченного нами контекста сможем мы определить истинное звучание современного языка, его претензии, его реальное значение и реальные значения, его пустоты и затвердения, его провалы и воспарения перед лицом простого быта и вечных истин, которые (вечные истины) сами в этой очной ставке должны будут доказать свои претензии, судить и быть судимы во взаимной нелицеприятной строгости.
«Жест» во всех этих эссе понимается широко – как позиция по отношению к «местному», то есть советскому или, по выражению Кривулина, «собачьему» языку, при которой художник одновременно признает этот язык своим собственным и занимает по отношению к нему критическую дистанцию, осуществляя своего рода феноменологическую редукцию «советского» в собственном сознании – и тем самым ставя под вопрос «принадлежность» сознания субъекту: «мое» сознание – никогда не вполне «мое» 6 .
6
С исторической точки зрения такая постановка вопроса восходит к одному из первых русских последователей феноменологической философии – Густаву Шпету, который в 1916 году написал эссе «Сознание и его собственник». Для Шпета, как позже и для Пригова, умение критически рассмотреть собственное сознание и отделить его от «соборной» совокупности чужих сознаний является начальным условием индивидуальной свободы.
Жест для Пригова предполагает действие, при котором художник вдруг может взглянуть со стороны на коллективные, обобществленные дискурсы, на которых ему/ей приходится говорить или думать, одновременно – доводит эти дискурсы до гротескного или забавного вида и тем самым изобретает заново себя, свое «я». Способность к жесту требует умения – и сознательного стремления – вычленять в своем сознании «общие», безличные клише, изобразительные и словесные. Такое стремление отделяет художников-концептуалистов не только от художников-метафизиков, таких как М. Шварцман, но даже и от более ироничных и абсурдистски настроенных авторов, таких как Владимир Немухин, не склонный, однако, к прямой рефлексии идеологически окрашенного языка. Более того, примерно такая же разница прослеживается и между Приговым и такими, уже упомянутыми неподцензурными авторами, как Елена Шварц, Виктор Кривулин (впрочем, его позиции конца 1990-х стали гораздо ближе к приговским, чем, например, в 1980-х) или Ольга Седакова 7 .
7
Более подробно о соотношении эстетических систем Седаковой и Пригова (между которыми было гораздо больше перекличек, чем кажется на первый взгляд) см.: Кукулин И. Стилизация фольклора как воспоминание о Европе: «Старые песни» и «Песни западных славян» // Седакова О.: Стихи, смыслы, прочтения / Под ред. С. Сандлер, М. Криммель, М. Хотимской и О. Новикова. М.: Новое литературное обозрение, 2017.
В этом смысле Пригов-постмодернист выступает как последовательный критик модернизма и любых его влияний; чтобы подчеркнуть радикализм своей позиции, он был готов критиковать и канонизированную в русской неофициальной культуре эстетику Мандельштама и Ахматовой, объявляя их поэтики глубоко устаревшими. Они устарели, считает он, потому что в их творчестве явлен образ поэта, давно ставший клише или «народным промыслом», по выражению Пригова. Это образ поэта как носителя сакрального дара высказывать истину.
Позиция аналитика-пересмешника, который трезво понимает, что его деятельность лишена сакрального эффекта и что сакральность литературы есть лишь один из аспектов «местного», то есть советского языкового мира, выдвигается Приговым в качестве альтернативного культурного жеста – начиная с ранних 1980-х и вплоть до поздних 1990-х, когда, как ему кажется, советский язык утрачивает свою актуальность.
Впрочем, с конца 1990-х, последовательно развивая собственные идеи, Пригов уже явно «перерастает» проблематику «классического» концептуализма и все больше обращается к рефлексии «высокого» европейского модернизма и романтизма. В новой ситуации, когда Ахматова и Мандельштам перестали восприниматься как актуальные авторы, модернистские стратегии представляются Пригову достойными не только развенчания, но и диалога. Этот диалог довольно хорошо прослеживается в его романах, где Пригов с явным интересом переосмысливает важнейшие стратегии русской модернистской прозы, от автобиографических романов Андрея Белого до «Детства Люверс» Бориса Пастернака и «Других берегов» Владимира Набокова.
Детализируя способы взаимодействия с «местным языком», Пригов формулирует теоретические принципы той эстетики, которая уже фактически сложилась в его текстах 1970—1980-х годов. Осознанные в это время характеристики новой эстетики Пригов развивает и шлифует в статьях 2000-х. Каковы основные положения этой эстетики?
1) «…сведение в пределах одного <…> текста <литературного или изобразительного> нескольких языков (то есть языковых пластов, как бы “логосов” этих языков – высокого государственного языка, высокого языка культуры, религиозно-философского, научного, бытового, низкого), каждый из которых в пределах литературы представительствует как менталитеты, так и идеологии. То есть происходит сведение этих языков на одной площади, где они разрешают взаимные амбиции, высветляя и ограничивая абсурдность претензий каждого из них на исключительное, тотальное описание мира в своих терминах (иными словами, захват мира), высветляя неожиданные зоны жизни в, казалось бы, невозможных местах. К тому же концептуальное сознание не ставит знак предпочтения или преимуществования ни на одном языке, полагая заранее истинность в пределах их, если можно так выразиться, аксиоматики» («Что надо знать», 1989).
2) «Этика невлипания» (или мерцания), то есть отсутствии идентификации автора с одним из этих дискурсов, техника критики противоположных, казалось бы, позиций: «этика художнического поведения как незадействованность, невлипание ни в один конкретный дискурс, но просто явление его в соседстве с любым другим или другими, то есть актуализируясь в текстовом пространстве в виде швов и границ…» («Мы так близки что слов не нужно», 1993). Важным, если не важнейшим аспектом этой этики становится «проблематичность личного высказывания» («Я знал его лично», 1994) – принцип, понимаемый Приговым как основополагающий для постмодернизма.
3) Персонажность автора, для которого теперь, «в отличие от предыдущих авторских поз, как бы нет пласта, разрешающего авторские амбиции. В данном случае если обычного исповедального поэта (чья поза по разным причинам в нашей культуре и читательском сознании идентифицируется с единственно истинной поэтической позой) в его отношении с текстом можно уподобить актеру, в идеале совпадающему с текстом, то отношение поэтов нового направления к тексту можно сравнить с режиссерским, когда автор видимо отсутствует на сцене между персонажами, но имплицитно присутствует в любой точке сценического пространства. Именно введение героев в действие, способы разрешения конфликтов и выведение персонажей из действия и объявляют особенности авторского лица. Нужно напомнить, что герои этих спектаклей не персонажи (даже типа зощенковских), но языковые пласты как персонажи, однако не отчужденные, а как бы отслаивающиеся пласты языкового сознания самого автора» («Что надо знать»). Отсюда же – «отсутствие в тексте пласта личных авторских амбиций, авторского маркированного языка, совпадающего с центральным положением художника – описателя мира <…> отсутствие утопически проективного пафоса, актуализация операционального уровня и пр.» («Без названия», 1995).