Шрифт:
Переводчик Анна Попова
Научные редакторы Ольга Ивашкина, Ксения Торопова
Музыкальный консультант проекта Михаил Нарциссов
Редактор Александр Петров
Издатель П. Подкосов
Руководитель проекта А. Тарасова
Ассистент редакции М. Короченская
Арт-директор Ю. Буга
Корректоры О. Сметанникова, Е. Витько
Компьютерная верстка М. Поташкин
Иллюстрации на обложке Getty Images
Иллюстрации на суперобложке Shutterstock.com
Все права защищены. Данная электронная книга предназначена исключительно для частного использования в личных (некоммерческих)
Копирование, воспроизведение и иное использование электронной книги, ее частей, фрагментов и элементов, выходящее за пределы частного использования в личных (некоммерческих) целях, без согласия правообладателя является незаконным и влечет уголовную, административную и гражданскую ответственность.
Институт музыкальных инициатив – независимая некоммерческая организация, развивающая музыкальную индустрию в России. Мы работаем и с профессионалами, и с молодыми музыкантами, которые стремятся ими стать. ИМИ сфокусирован на создании инфраструктуры, доступной широкому кругу участников индустрии.
СРЕДИ НАШИХ ПРОЕКТОВ:
Ежедневные медиа об устройстве музыкальной жизни в России и мире
Онлайн-сервисы для поиска работы и специалистов
Образовательные события: вебинары, конференции и не только
Исследования музыкальной среды
Издательская программа
i-m-i.ru
vk.com/imicommunity
t.me/imi_live
instagram.com/imi.sound
hi@i-m-i.ru
Введение
Я люблю музыку и люблю науку – зачем же мешать одно с другим?
Я влюблен в науку, и мне больно видеть, что многие пугаются этого предмета или считают, что раз уж вы выбрали науку, то не можете выбрать еще и сострадание, искусство или благоговение перед природой. Наука нужна не для того, чтобы лишить нас тайны, но чтобы взглянуть на тайну свежим взглядом и наполнить ее новой энергией.
Летом 1969 года, когда мне было одиннадцать, я купил в местном магазине электроники стереосистему. Она стоила 100 долларов – столько я заработал весной на прополке соседских садов, получая по 75 центов в час. Долгими вечерами в своей комнате я крутил пластинки: Cream, The Rolling Stones, Chicago, Simon and Garfunkel, Бизе, Чайковского, Джорджа Ширинга и саксофониста Бутса Рэндольфа. Я слушал музыку довольно тихо – если сравнивать с тем, как я развлекался в студенческие годы, когда колонки у меня однажды даже загорелись, – но, видимо, родителям она мешала. Моя мать – писательница. Она каждый день работала у себя в кабинете в соседней комнате, а вечером перед ужином целый час играла на пианино. Отец занимался бизнесом. Он трудился по 80 часов в неделю и 40 из них проводил в домашнем кабинете по вечерам и выходным. Как-то раз он обратился ко мне с настоящим деловым предложением: он купит мне наушники, если я пообещаю слушать пластинки только в них, когда он дома. Эти наушники навсегда изменили мое восприятие музыки.
1
Сапольски Р. Почему у зебр не бывает инфаркта. Психология стресса. – СПб.: Питер, 2019.
Новые исполнители, которыми я интересовался, тогда только начинали записывать стереозвук. Поскольку колонки моей стодолларовой стереосистемы были не так уж хороши, я не различал всей глубины звука, пока не надел наушники: в них инструменты могли играть, как если бы они находились справа или слева от слушателя, перед ним или за ним, создавая реверберирующее пространство. Так обычные записи песен зазвучали для меня по-настоящему. Новые наушники раскрыли мне мир оттенков звука, палитру нюансов и деталей, выходящих далеко за рамки аккордов, мелодии, текстов песен и голоса того или иного вокалиста. Это и тягучая атмосфера Глубокого Юга в песне “Green River” («Зеленая река») группы Creedence Clearwater Revival, и простая пасторальная красота в песне The Beatles “Mother Nature’s Son” («Дитя матери-природы»), и гобои в Шестой симфонии Бетховена (исполнением которой дирижировал Герберт фон Караян), робко теряющиеся в пространстве большой церкви из камня и дерева… Звук словно обволакивал меня. Благодаря наушникам я стал воспринимать музыку как нечто более личное. Она вдруг заиграла прямо у меня в голове, а не где-то во внешнем мире. Благодаря такому восприятию я и стал звукорежиссером и продюсером.
Спустя много лет Пол Саймон [2] признался мне, что тоже всегда искал в звуке чего-то большего. «Собственные записи я слушаю ради общего звучания, а не ради аккордов или текстов – именно
После того случая, когда в комнате общежития у меня загорелись колонки, я бросил колледж и стал играть в рок-группе. У нас выходило неплохо, мы записывались в 24-канальной студии в Калифорнии с талантливым звукорежиссером Марком Нихэмом, который позднее приложил руку к хитам Криса Айзека, групп Cake и Fleetwood Mac. Марк проникся ко мне симпатией, вероятно потому, что одному мне было интересно подсаживаться к его пульту и слушать, что получилось, в то время как остальных в перерывах между записями больше интересовали наркотики. Марк разговаривал со мной как с продюсером, хотя я тогда еще не знал, кто такие продюсеры, и спрашивал моего мнения о том, как должна звучать группа. Он объяснил мне, насколько сильно на звук влияет микрофон и даже его расположение. Сначала у меня не получалось уловить разницу, но он показал, к чему именно нужно прислушиваться. «Обрати внимание: когда я ставлю микрофон ближе к гитарному усилителю, звук становится полнее, круглее и даже ровнее, а когда я ставлю его подальше, он улавливает звучание комнаты, и звук занимает большее пространство, но при этом теряется часть среднего диапазона».
2
Американский рок-музыкант и автор песен, участник группы Simon and Garfunkel. – Прим. ред.
Наша группа стала довольно известной в Сан-Франциско, и наши записи крутили на местных рок-радиостанциях. Когда коллектив распался – из-за постоянных попыток гитариста совершить самоубийство, а также из-за дурной привычки вокалиста употреблять веселящий газ и резать себя лезвиями, – я стал работать продюсером с другими группами. Я научился слышать то, чего раньше не слышал, – разницу между двумя микрофонами и даже между магнитными пленками разных фирм (у Ampex 456 был характерный глухой тяжелый звук в басах, у Scotch 250 – хрустящие высокие частоты, а у Agfa 467 – такой глянцевый средний диапазон). Поняв, к чему нужно прислушиваться, я мог отличать Ampex от Scotch или Agfa так же легко, как яблоки от груш или апельсинов. Я сотрудничал и с другими замечательными звукорежиссерами, например с Лесли-Энн Джонс (которая работала с Фрэнком Синатрой и Бобби Макферрином), Фредом Катеро (работал с Chicago и Дженис Джоплин) и Джеффри Норманом (работал с Джоном Фогерти [3] и The Grateful Dead). Несмотря на то что я был продюсером, то есть руководил записью, все они меня пугали. Некоторые инженеры разрешали мне следить за их работой с другими исполнителями, например с Heart, Journey, Карлосом Сантаной, Уитни Хьюстон и Аретой Франклин. Мне на всю жизнь могло бы хватить знаний, которые я получил, наблюдая, как они взаимодействуют с артистами и рассказывают о тонких нюансах в гитарной партии или вокальном исполнении. Они обсуждали каждый слог в строчке песни и выбирали один из десятка вариантов исполнения. Они слышали в музыке столько всего! Как им удалось научиться различать то, чего не слышат простые смертные?
3
Американский певец и гитарист, лидер группы Creedence Clearwater Revival. – Прим. ред.
Пока я работал с небольшими и еще неизвестными группами, я знакомился с менеджерами студий и звукорежиссерами, и они помогали мне совершенствоваться в своем деле. Как-то раз звукорежиссер не вышел на работу, и я сам смонтировал несколько записей для Карлоса Сантаны. В другой раз замечательный продюсер Сэнди Перлман ушел на обед во время работы с Blue "Oyster Cult и попросил меня последить за записью вокала. Словом, одно цеплялось за другое, и так я провел за продюсированием звукозаписи в Калифорнии более десяти лет. В итоге мне посчастливилось иметь дело со многими известными музыкантами. Но, кроме этого, я работал с десятками необыкновенно талантливых артистов, однако не добившихся славы. Я стал задаваться вопросом, почему имена одних музыкантов у всех на слуху, тогда как остальные прозябают в безвестности. Еще я спрашивал себя, почему некоторым музыка как будто дается легко, а другим нет. Как рождается творчество? Почему одни песни трогают нас, а другие оставляют равнодушными? И какую роль во всем этом играет восприятие – сверхъестественная способность великих музыкантов и инженеров слышать те нюансы, которых большинство из нас не различает?
Все эти вопросы заставили меня вернуться к образованию. Во время работы продюсером я два раза в неделю ездил в Стэнфордский университет с Сэнди Перлманом на лекции Карла Прибрама. Оказалось, ответы на некоторые мои вопросы лежат в области нейропсихологии – вопросы о памяти, восприятии, творчестве и том инструменте, который делает все это возможным, – человеческом мозге. Но вместо того, чтобы найти на них ответы, я стал задавать еще больше вопросов, как часто бывает, когда занимаешься наукой. Каждый следующий вопрос по-новому раскрывал понимание сложности музыки, мира и человеческих переживаний. Как отмечает философ Пол Черчленд, человечество пытается понять мир на протяжении большей части известной нам истории. Лишь за последние пару сотен лет благодаря своему любопытству мы разгадали многие тайны природы: осознали структуру пространства и времени, поняли строение материи, обнаружили множество форм энергии, узнали о происхождении Вселенной и постигли природу самой жизни, открыв ДНК и составив полную карту человеческого генома в 2003 году. Но одна тайна до сих пор не разгадана – это тайна человеческого мозга и того, как он порождает мысли и эмоции, надежды и желания, как он чувствует любовь и воспринимает красоту, не говоря уже о таких вещах, как танец, изобразительное искусство, литература и музыка.