На рубеже двух столетий. Книга 1

Цикл воспоминаний Андрея Белого, создававшийся в конце 1920-х — начале 1930-х гг., по праву принадлежит к числу наиболее известных и наиболее ценимых произведений крупнейшего мастера русского символизма. Эти три книги в равной мере значительны и как художественное слово, и как исторический источник: будучи ярким образцом мастерства Белого-прозаика, они содержат богатый и выразительно интерпретированный материал об эпохе, охватывающей около тридцати лет исторической, культурной и бытовой жизни России. «„На рубеже двух столетий“, „Начало века“ и „Между двух революций“ — лучшее, что написано Белым после „Петербурга“, — утверждает автор первой советской книги о Белом Л. К. Долгополов. — Мы многого не знали бы о литературном движении рубежа веков, если бы эта трилогия не была написана, — несмотря на ее чисто литературный характер. (…) Белый создал обобщающий образ времени — катастрофического, чреватого взрывами и потрясениями мирового масштаба и значения, хотя описал одну только сторону, одну линию литературного движения начала века» [1] . Сходного мнения придерживается и Л. Флейшман, автор работы о мемуарах Белого в американской коллективной монографии о русском писателе: «Никакие другие опубликованные мемуары, касающиеся русской литературы модернизма, не могут соперничать с мемуарами Белого по богатству информации, по широте изображения литературной жизни или по тому вкладу, который сделал их автор в развитие русского символизма» [2] .

Эти суждения в корректировках и оговорках не нуждаются. Действительно, мемуарная трилогия Белого являет собою грандиозную многофигурную композицию, дающую отчетливое представление не только о конкретных лицах и событиях, но и о целых социально-исторических группах лиц — о московской ученой интеллигенции последней трети XIX века, о контингенте гимназических преподавателей и учащихся, о профессорском составе Московского университета, о носителях «нового религиозного сознания» и т. д. Так, первая книга мемуарной трилогии, «На рубеже двух столетий», предлагает красочную панораму жизни московской университетской среды 1880-1890-х гг.; Белому важно было показать силу семейной культурной преемственности, прочные «кастовые» устои либерально-позитивистского мира, оставившие неизгладимый след в его биографии и биографии его поколения, — но написанное им по значимости выходит далеко за пределы анализа духовных и бытовых истоков собственной личности, приобретая самое широкое значение: недаром о Белом говорят как о полномочном историографе и бытописателе такого специфического социально-общественного явления, как «профессорская культура», историографе, указавшем и на «наступивший кризис этой культуры» [3] . Что же касается истории русского символизма, то легче перечислить лиц, обойденных вниманием Белого, чем назвать тех, кто — подробно или бегло — изображен в его мемуарах. Обладая избирательной, своеобразной до экстравагантности, но чрезвычайно острой, цепкой и устойчивой памятью, позволявшей много лет спустя довольно точно (почти не ошибаясь даже в указаниях месяцев и дней) и дифференцированно реконструировать события и умонастроения, с одной стороны, с другой — имея за плечами чрезвычайно активно и насыщенно прожитую жизнь, изобиловавшую встречами, странствиями, разного рода коллективными предприятиями, пребывая всегда в гуще людей, Белый сумел создать из хроники своей жизни, своих исканий, литературных и нелитературных деяний многокрасочную картину пережитой исторической эпохи.

П. Антокольский указывал на естественный сплав в мемуарах Белого «былого» с позднейшими думами о былом, на редкое единство этого сплава из былых увлечений и позднейших оценок [4] .

Ассоциация с прославленной книгой Герцена при обращении к мемуарной трилогии Белого, видимо, возникает неизбежно (и сам Белый говорит о «своем „былом и думах“ применительно к „берлинской“ редакции „Начала века“») [5] . По широте охвата исторической жизни, обилию и яркости индивидуальных характеристик, полноте и подробности автобиографического исповедания мемуарный цикл Белого выдерживает сравнение, пожалуй, лишь с двумя аналогичными произведениями русских классиков — «Былым и думами» А. И. Герцена и «Историей моего современника» В. Г. Короленко. Подобно Герцену и Короленко, Белый предпринимает опыт детализированной автобиографии, построенной по хронологическим этапам прожитой жизни (детство, юность, зрелость) на фоне широкой исторической панорамы и с вкраплением относительно самостоятельных очерков — мемуарных портретов современников. Сходство в мемуарном методе, жанре, приемах повествования, однако, только оттеняет существенные отличия Белого в характере и стиле предпринятого им летописания.

Плоды деятельности любого мемуариста неизбежно должны находиться в согласии е формулами: «я видел», «я знаю», «я вспоминаю», «я свидетельствую» и т. д. Следуя этим формулам, Белый в своих мемуарных реконструкциях упорно делает акцент не на сказуемом, как в большинстве своем другие мемуаристы, а на подлежащем — личном местоимении. То, что для Короленко, например, было бы неприемлемо (характерно самое заглавие его книги о себе — «История моего современника»: писатель демонстративно устраняет собственное «я», настаивает на исключительно объективной значимости своих индивидуальных жизненных перипетий), для Белого — единственно возможный вариант. Неизменно задающее тон всему повествованию личностное начало — отличительная примета воспоминаний Белого и в сопоставлении с мемуарными книгами других писателей-символистов, появившимися незадолго до возникновения трилогии Белого или почти одновременно с ней. «Живые лица» (1925) 3. Гиппиус, «Встречи» (1929) В. Пяста, «Годы странствий» (1930) Г. Чулкова содержат немало субъективных, пристрастных оценок и характеристик, но по самой фактуре изображения они представляют собой вполне традиционные мемуары, выдержанные в добросовестно «объективной» манере и предлагающие описания, трактовки и обобщения, мыслимые как адекватные определенным лицам или явлениям. Напротив, Белый с гораздо большей охотой отдается своим зачастую непредсказуемым ассоциациям, причудливым впечатлениям, метафорическим сопоставлениям, образотворчеству и мифотворчеству; в результате возникает не набор документально — или по замыслу — заведомо точных словесных фотографий, а некая новая суверенная художественно-документальная реальность, выстроенная по законам образного мышления и управляемая фантазией не в меньшей мере, чем императивными данными зрения, слуха и понимания. В этой созданной Белым новой реальности, например, выступающий с речью великий французский социалист и знаменитый оратор Жан Жорес предстает в образах то слона («Кричал с приседанием, с притопом увесистой, точно слоновьей ноги, точно бившей по павшему гиппопотаму; почти ужасал своей вздетой, как хобот, рукой»), то громовержца Зевса («…сверкал стрелами в тучищах: дыбились образы, переменялся рельеф восприятий; рукой поднимал континент в океане; рукой опускал континент: в океан»); совокупность подобных образных построений и штрихов в изображении личности отодвигает на второй план то, что оказалось бы, разумеется, в центре внимания у другого мемуариста, — сообщение о содержании выступления Жореса.

Субъективное начало главенствует в мемуарных книгах Белого так же безраздельно, как и в его романах. И если образ столицы Российской империи в его романе «Петербург» — это образ вымышленного, символически преображенного города, не соответствующий ни реальному топографическому плану, ни путеводителям, то и применительно к воспоминаниям Белого следует делать аналогичную поправку: авторское восприятие порой претворяет достоверную реконструкцию фактов до известной степени в хронику никогда не бывших событий и панораму ярких художественных образов, существовавших в подобном виде лишь в восприятии и воображении Белого. Подлинные лица для этих образов служили лишь моделями. Характерно в этой связи замечание Г. В. Адамовича по поводу изображения в «На рубеже двух столетий» отца писателя, Н. В. Бугаева: «Портрет отца удивителен. Он строен, сложен и блестящ. Не берусь только судить, насколько он правдив именно как портрет, а не как поэтический образ» [6] . То, о чем Адамович судит предположительно, К. В. Мочульский в своей книге о Белом утверждает с полной уверенностью: «Белый не историк, а поэт и фантаст. Он создает полный блеска и шума „миф русского символизма“» [7] .

В своих воспоминаниях Белый безудержно отдается эстетическому преображению некогда пережитой и познанной реальности. В свою очередь, собственно художественным произведениям Белого присуща, как бы по принципу взаимокомпенсации, тенденция к непосредственно личной исповедальности, автобиографизму. Едва ли не все произведения Белого насквозь автобиографичны, и эта их особенность настолько сильна и всепроника-юща, настолько определяет характер обрисовки вымышленных героев, за которыми почти всегда скрываются конкретные прототипы, и выстраивание обстоятельств, за которыми встают реально пережитые коллизии, что их автор, по праву приобретший репутацию дерзновенного новатора, создателя причудливых, фантасмагорических художественных миров, парадоксальным образом может быть охарактеризован как мастер, неспособный к художественному вымыслу как таковому, не проецированному на личные воспоминания и впечатления или на «чужие» тексты, на новый лад перетолкованные. Если расценивать приемы сюжето-сложения в прозе Белого, то придется сделать вывод, что изобретение оригинальной фабулы и интриги не относится к сильным сторонам его мастерства: там, где должна властвовать стихия чистого вымысла, у Белого чаще всего — надуманные, неправдоподобные, логически противоречивые ситуации. Достоверности и убедительности (в том числе и в отношении фантастических и «бредовых» явлений) Белый достигает тогда, когда непосредственно следует своему личному, биографическому опыту, либо когда строит художественную коллизию из заимствованных образов и сюжетных мотивов (таковы, например, мотивы пушкинского «Медного всадника» в «Петербурге», спародированные, гротескно перетолкованные, но претворенные в новую, безукоризненно выстроенную, емкую художественную реальность). Все творчество Белого изобличает фатальную неспособность писателя писать не о себе. Когда он пытается создать «беллетристический» сюжет — авантюрный, с участием сил и лиц, с которыми его никогда не сталкивала жизнь, — эти усилия сотворить нечто непредсказуемое и необычайное оборачиваются подспудным, потаенным автобиографизмом. В хитросплетениях интриги (в романах «Серебряный голубь», «Петербург», «Москва») узнаются события, сыгравшие явную или скрытую, прямую или косвенную роль в биографии Белого; в образах вымышленных героев фокусируются черты самого Белого, его родных, близких друзей и не очень близких знакомых, складывающиеся в новую художественную мозаику, которая при внимательном обозрении поддается дифференцированному и вполне конкретному анализу как биографическая в своей основе структура.

О спонтанном автобиографизме творческих опытов Белого свидетельствует характерный эпизод. В 1906 г., когда между Белым, Л. Д. Блок и Блоком разворачивалась мучительная личная драма, в журнале «Золотое руно» (№ 7–9) появился рассказ Белого «Куст». В условно-символическом сюжете этого произведения Л. Д. Блок усмотрела скрытые оскорбительные выпады по своему адресу и по адресу Блока [8] . Белый же, как он в свое время решительно заверял Блока в письме к нему [9] , а позднее повторял то же самое в мемуарах «Между двух революций», никакими «злонамеренными» задачами не руководствовался и считал упреки совершенно немотивированными. Думается, что в этом конфликте оба, и Л. Д. Блок и Белый, были правы и неправы одновременно: по всей вероятности, Белый действительно не ставил перед собой специальных «аллюзионных» целей, но, работая над рассказом, оставался верен самому себе, своему сложившемуся творческому методу, и «отвлеченный» сюжет естественным образом оказался насквозь проникнутым непосредственно жизненной аурой.

Для самого Белого не существовало принципиальной разницы между собственно художественной прозой и мемуаристикой: рассказывая о годах младенчества в воспоминаниях «На рубеже двух столетий», он подкрепляет свои доводы цитатами из романа «Котик Летаев», используемого без каких-либо оговорок как мемуарный же текст, а литературный портрет Льва Ивановича Поливанова в тех же воспоминаниях дополняет опять же цитатой из романа «Москва», в которой речь идет о Льве Петровиче Веденяпине. Подобный метод вполне оправдан и не должен вызвать недоумения: ведь «Котик Летаев» целиком основывается на личных воспоминаниях Белого о своем детстве, а Веденяпин в «Москве» — такой же портрет Поливанова кисти Белого, как и незамаскированное изображение знаменитого педагога в «На рубеже двух столетий». В творческом арсенале Белого предостаточно подобных «двойников», которыми можно было бы восполнить характеристики соответствующих им подлинных исторических лиц: Мережкович и Шиповников из «Симфонии (2-й, драматической)» (1901) вписались бы в мемуарные образы Мережковского и Розанова, Жеоржий Нулков из «Кубка метелей» (1907) дополнительно проиллюстрировал бы рассказ Белого о неприятии им «мистического анархизма» Г. Чулкова, Нелли из «Записок чудака» (1919) прибавила бы красок к портрету А. Тургеневой, и т. д.

Если под «мемуарным» углом зрения рассматривать все творчество Белого, то выясняется, что писатель создавал мемуары (или произведения, включающие мемуарно-автобиографическое начало) с того самого момента, как ступил на литературный путь. Правда, это были не вполне привычные мемуары и едва ли они осознавались автором в этом их качестве — но ведь и позднейшая мемуарная трилогия Белого, как выясняется, весьма отличается от общепризнанных образцов этого жанра. Уже в первой книге Белого, вышедшей в свет в 1902 г., «Симфонии (2-й, драматической)» — или «Московской симфонии», как ее иногда называл автор, — есть элементы мемуарной хроники, вкрапливающейся в заведомо сфантазированное «мелодическое» повествование. Реальные московские жители преображаются здесь в нимф и морских кентавров уже в согласии с тем методом метафорического претворения действительности, с которым мы встречаемся и в последней написанной Белым книге, «Между двух революций», где трибун Жорес предстает в образе трубящего слона и Зевса-громовержца. Стремясь показать, как «в течении времени отражалась туманная Вечность» [10] , Белый пытается зафиксировать ускользающее время, щедро заполняя свое «симфоническое» повествование событиями московской жизни, совершавшимися в 1901 году, — от заметных и существенных до самых мелких и вздорных (документальную достоверность последних Белый подтверждает подстрочными примечаниями: «См. московские газеты за май», «Смотри газеты за июнь») 11. Вся «московская симфония» выстроена по канве реально случившегося, увиденного и пережитого, порой являя собой уникальный образец диковинного жанра лирического протокола; перед нами еще не мемуары в строгом смысле слова, а скорее хроника, поскольку речь в «Симфонии» идет не о давно минувшем, а о недавно свершившемся или еще свершающемся, но характерные черты будущей мемуарной манеры Белого, предполагающей равноценное внимание к «существенному» и «несущественному» (разговорам «ни о чем», мелким бытовым подробностям, жестам, интонациям и т. п.) в этом раннем произведении уже налицо.

Автобиографический пласт сильно сказывается и в «третьей симфонии» Белого «Возврат» (1901–1902), в которой писатель «протоколировал» впечатления своей студенческой жизни в университетских аудиториях и лабораториях, и, разумеется, во многих стихотворениях 1900-х гг. Первые очерки Белого, содержавшие отчетливо выраженный мемуарный элемент, появились в 1907 г., после пребывания писателя в течение нескольких месяцев в Германии и Франции. Это были напечатанные в московской газете «Час» (2 и 16 сентября) очерки о встречах в Мюнхене со знаменитыми тогда мастерами слова — Станиславом Пшибышевским и Шоломом Ашем: в них давался беглый литературный портрет писателя («силуэт», как обозначено в подзаголовках к обоим очеркам), основанный исключительно на личных впечатлениях. За этими «силуэтами» последовали «силуэты» Мережковского, Бальмонта, Брюсова: характеристика, которую давал в них Белый мэтрам «нового искусства», опять же сводится в основном к изображению их личности, бытовых и психологических черт, особенностей поведения; творческий облик писателей в этих «силуэтах»), в соответствии с канонами мемуарного жанра, не акцентируется и лишь проступает сквозь облик человеческий. Так, в очерке о Мережковском Белый подробно живописует писателя на прогулке в Летнем саду, рассказывает о своем знакомстве с ним, описывает петербургскую квартиру Мережковского и 3. Гиппиус, воссоздает царящую в ней атмосферу литературных дебатов [11] . От позднейших мемуарных опытов этот и подобные ему «силуэты», зарисованные Белым, отличает лишь их большая фактическая достоверность, поскольку мемуарные эскизы второй половины 1900-х гг. делались по свежим следам пережитого и еще не подвергались искажающей оптике, к которой Белый прибегал — или вынужден был прибегать — в позднейшие годы. Уже в 1907 г. появляется и первый его очерк с подзаголовком «Из воспоминаний» — «Владимир Соловьев» [12] . В нем с благоговением переданы впечатления от немногочисленных встреч с философом и поэтом, духовным учителем Белого. По всей вероятности, уже тогда, в первое десятилетие своей литературной деятельности, Белый был внутренне готов перейти от отдельных мемуарных эскизов к более масштабным полотнам; В. Ф. Ходасевич, вспоминая об этой поре, свидетельствует, что в частых разговорах с ним Белый постоянно делился устными импровизированными мемуарами: «Любил он и просто рассказывать: о семье Соловьевых, о пророческих зорях 1900 года, о профессорской Москве, которую с бешенством и комизмом изображал в лицах» [13] .