На уроках сценарного мастерства. Том 2
Шрифт:
Интерес к игровому кино в Стране Советов активно проявился только к середине 20-х годов. Новое общество и новая государственная структура стали давать социальные заказы молодому искусству кино. Строились первые стационарные киностудии. Пришло новое поколение сценаристов, режиссеров, актеров. Многие из них начинали в театре. И снова шёл поиск выразительных средств: эксцентрика, биомеханика и т. п. Происходило активное осмысление опыта европейского и американского кинематографа. Режиссёр Лев Кулешов умело использовал в драматургии своих фильмов американскую модель динамичного фабульного действа, которая в самой Америке была взята из популярного чтения – вестернов. Он талантливо разрабатывал теорию монтажа, выразительных возможностей киноизображения, создал принципиально новую для кинематографа школу актёрской игры – кинонатурщиков.
В это время ведущим становится постановочно яркое агитационное кинозрелище, и ключевой фигурой здесь, конечно, выступает Сергей Эйзенштейн, режиссёр и теоретик мирового значения. В своём фильме «Броненосец “Потемкин”» он выразил в совершенной полноте и чистоте пластический пространственный образ нового революционного времени. Разбирая композицию фильма, Эйзенштейн говорил, что главным действующим лицом является сам броненосец как выразитель духа новой эпохи, а не герои. Такими же кинообразами-хронотопами мыслил и другой мастер советского кино – Александр Довженко в фильмах «Арсенал», «Звенигора». Этот новый тип сюжета мыслился как попытка создания революционного эпоса. Сам монтажный строй фильмов был авангардным: яркий, состоящий из большого количества коротких кадров, выразительных планов, острых ракурсов. Характер на экране оказался не нужен. Его заменил типаж, а актёра – кинонатурщик. Задачи психологизма ушли на второй план, и только отдельные режиссеры, в частности Всеволод Пудовкин, продолжали снимать фильмы в психологической манере. Пример – его знаменитый фильм «Мать» по повести Горького с актёрами МХАТа Верой Барановской и Николаем Баталовым в главных ролях (сценарист – Натан Зархи).
В бытовом жанре появляется идеологический заказ на социальные драмы, где значение сценария и роль сценариста невольно повышаются. В ходу – тема «жизни втроём». Задача – эмансипировать женщину, вывести её из семьи для «включения в социальную деятельность», а по сути, ради эксплуатации – от трудовой до сексуальной. Такие фильмы, как «Третья Мещанская» Абрама Роома, «Катька – бумажный ранет» Эдуарда Иогансона и Фридриха Эрмлера, «Парижский сапожник» того же Эрмлера, «Кружева» Сергея Юткевича, не требовали погружения в характер, в мир души с её нравственными противоречиями. Они оперировали заданными типами с заранее определённым финалом. Но требовали точно и детально расписанного сценария без всяких пластических поисков, импровизаций.
Немой период родил две формы сценария: «железный», расписанный как монтажные листы, где сценарист выглядел узурпатором; и «эмоциональный», основанный на бунте режиссеров против этой формы, с воззванием Эйзенштейна о том, что сценарий должен давать эмоциональный первотолчок кинорежиссёру, который в новом виде искусства и является главной авторской фигурой. На «эмоциональном» сценарии, который записывался чаще без учёта экранной конкретики и специфики, порой на одном порыве чувства и даже белым стихом, потерпели неудачи многие режиссёры. В их числе – сам Эйзенштейн и Пудовкин.
Но на рубеже 30-х годов, с появлением звука, в кино вернулись психологические задачи. Возникли иные принципы сюжетосложения. Понадобился возврат к литературе, к театральной драме. Развернулись длинные и объёмные диалоговые сцены. В кино хлынули театральные средства, ведущим стало «повествование актерскими средствами». И хотя возросло значение психологического крупного плана, очевидно встала задача: как сохранить достижения прежнего немого кинематографа, соединив их с новыми возможностями звукового кино?
Почему «Путевку в жизнь» Н. Экка считают удачным фильмом? Потому, что здесь осуществлена попытка совместить натуру, пластику изображения с жёстким драматическим действием, контрапунктически использовать движение изобразительного и звукового рядов. Так же и в «Чапаеве» братья Васильевы удачно использовали достижения немого кинематографа уже в структуре звукового кино. В фильме появились значительные сложные характеры, развернутые диалоги, в то же время были и выразительные пластические, ритмические сцены, построенные на военных действиях. Это была очередная попытка вернуть пластику в кино. Очевидно, что задачи сценариста, кинодраматурга резко усложнились. Возросшее время действия в фильмах требовало более разветвлённого и детализованного повествования, возникла необходимость прописывать роли – всё это вновь приблизило работу сценариста к литературе, потребовало писательского уровня погружения в жизнь, в душу человека.
В 30-е годы в Соединенных Штатах, в Европе, в нашей стране шло строительство мощных кинофабрик. Везде происходил один процесс, продиктованный технологией производства фильмов. А производство может работать только на заготовленном впрок сырье. Этим сырьем стали сценарии и сценарные заявки. Постепенно вырабатывалась стандартная форма литературного сценария. Наконец появился студийный сценарный портфель. Сценарист, с которым администрация заключала договор на написание литературной основы будущего фильма, стал официальным автором картины.
Характерное отношение к сценарию в то время выразил французский режиссёр Рене Клер. Стала знаменитой его фраза о хорошо продуманном и написанном сценарии: «Фильм готов, его остаётся только снять». Позже за это его невзлюбят режиссёры «новой волны» начала 60-х годов. Но их лучшие фильмы, как и картины Рене Клера, мирно сосуществуют в пространстве и времени кинематографа и радуют всё новые поколения любителей этого искусства.
А для США жёсткие требования к сценарию и не менее жёсткий надзор за следованием ему во время съёмок были характерны всегда. Здесь используется «железный сценарий». Более того, в Голливуде исповедуют узко-ремесленное разделение функций при работе над сценарной основой: кто-то пишет диалоги, кто-то – состав основных событий, кто-то разрабатывает объём сцен, кто-то – гэги, кто-то – трюки и т. д. Но была и практика приглашать крупнейших писателей на кинопроекты: Фолкнера, Стейнбека, Хэмингуэя. Первый из них, Уильям Фолкнер, определил эту работу очень резко, назвав Голливуд школой того, как из замечательной книги сделать серый, примитивный фильм.
В 30-е годы в отечественное кино приходит новое поколение сценаристов. Многие из них были связаны с литературой. Огромную роль в разработке отечественной формы литературного сценария сыграли кинодраматурги Катерина Виноградская и Евгений Габрилович. Найденные ими принципы работают до сих пор. Правда, в 70-е и 80-е годы сценарии несколько уходили в эклектику, в свободную литературную запись, когда сценарист работал с языком как литератор. Тогда многие считали, что сценарий может быть самоценным видом литературной деятельности. Появился сценарий для чтения, так сказать, фильм на бумаге. Сценарии публиковались в толстых журналах как киноповести. Наример, «Калина красная» Шукшина, киноповести Владимира Кунина. Это было время размывания жанровых границ, авторских поисков кинодраматургов.
И все же принципы нашего сценария, заложенные в 30-е годы, сохранились и успешно работают. Советский, российский сценарист совмещает в себе кинематографиста и литератора. Он мыслит экранными образами и стремится создать полноценный характер. Он ставит перед собой задачу выразить переживания героя. У наших сценаристов «исторически» выработалось желание рассказать историю жизни, раскрыть сюжет. Поискать, как расположить его во времени и пространстве? Как выразительно, прочувствованно сказать о человеке? Выразить свой авторский взгляд на мир. Это может быть усложненная форма – в кино бывает интересней начать историю с конца и провести к началу, расположить точно ретроспекции и т. д. Безусловно, это и кинематографическая, и литературная работа.