Набоков о Набокове и прочем. Рецензии, эссэ
Шрифт:
Перевод Марка Дадяна
Г-Н МЭЙСФИЛД И КЛИО
Что есть история? Сны и прах. Сколько путей открывается перед романистом, занимающимся историей? Только три. Он может добиваться расположения уклончивой Музы правдоподобия, стремясь во что бы то ни стало раскопать и расположить в порядке соответствующие факты и детали; он может откровенно позволить себе сочинить фарс или сатиру, воспринимая прошлое как пародию на настоящее; или же, проницая все пределы времени, он может вверить случайно выбранную мумию заботам своего гения — при условии, что он обладает гением. Так как в своей новой книге г-н Джон Мэйсфилд {4} , похоже, не обращается ни к одному из первых двух вышеупомянутых методов, следует предположить, что в попытке преобразовать конкретную отдаленную эпоху в непреходящую реальность человеческих страстей он опирается на вдохновение. К несчастью, сила его искусства не соответствует поставленной задаче; а раз это так, проблема оценки становится вполне определенной: когда единственным существом, верящим в действенность чар, становится сам волшебник, должны ли зрители глазеть на зацветающую
3
Впервые — New Republic. 1941- Vol.103. December 9, pp.808–809, под заглавием «Mr. Masefield and Clio».
4
Мэйсфилд Джон (1878–1967) — английский писатель, поэт; в 1930 г. был удостоен звания поэта-лауреата.
5
Гекобол — персонаж Мэйсфилда в качестве прототипа имеет реальное историческое лицо — архонта города Пентаполис. Согласно византийскому историку Прокопию Кесарийскому, юная Феодора, будучи гетерой («из тех, что в древности называли "пехотой"»), одно время была любовницей Гекобола, «угождая его самым низменным страстям» (Тайная история, IX.27).
До этого времени стиль г-на Мэйсфилда отличался той холодноватостью и изяществом, что могут одурачить неискушенных читателей, побудив их принять затхлое подражание Анатолю Франсу за аромат ушедших дней. Трюк, заключающийся в окончании предложения словами «и так прелестно», тающих, так сказать, в воздухе, может сойти за изысканную отточенность слога; однако при более внимательном изучении эта мурлычащая чистота оказывается лишь жалкой подделкой, напичканной болтливыми повторами.
В Византии повествование набирает обороты. Это происходит угрожающе быстро. Не дав читателю опомниться, Феодора, которая, несмотря на интрижку с Гекоболом, казалась нам скромницей и занудой, вдруг начинает объяснять сварливому старому полковнику императора и его тупоголовому племяннику, принцу Юстиниану, тонкости современной политики. В то же время в городе проходят сопровождающиеся беспорядками выборы. Феодора оборачивается знакомым персонажем, умненькой девочкой из детективного романа; и наконец (история несется на предельной скорости, и для изысканных мелочей уже нет времени) мятежники разгромлены, и Феодора венчается с принцем.
С психологической точки зрения небезынтересно полюбопытствовать, почему, ради всего святого, Мэйсфилд вообразил, будто для плетения подобных небылиц ему требуется Византия. Даже если не принимать во внимание грубые обвинения, содержащиеся в «Тайной истории» Прокопия, существует достаточно доказательств того, что Феодора была кем угодно, но не молоденькой гувернанткой, которую изображает героиня Мэйсфилда. Недавний бум исторических романов, очевидно, оказал завораживающее воздействие на г-на Мэйсфилда. Если это — Византия, можно сказать лишь, что она аннексирована Руританией {6} . Та же атмосфера фальши, те же ошибки, хотя и более тщательно скрытые, чем застенчивые анахронизмы г-на Мэйсфилда, присутствуют во всех исторических романах, производимых второсортными современными писателями, так что неважно, зовутся ли герои этих книг Петром Великим или Гете, Марией Антуанеттой или Нероном, или же из пухлых бестселлеров на сцену вспрыгивают грустные кавалеры — всем этим персонажам неизбежно присуще нечто общее: занятное семейное сходство, объединяющее восковые фигуры мадам Тюссо.
6
Руритания — страна, выдуманная английским писателем Энтони Хоупом (наст. имя: Энтони Хоуп Хоукинс; 1863–1933). Впервые Руритания появляется в романе «Пленник Зенды» (1894), отдельные сюжетные мотивы которого обыгрываются в «Бледном огне».
Перевод Марка Дадяна
ШЕКСПИР Г-НА УИЛЬЯМСА
Биографическая часть этой книги оправдает наши ожидания титана, не слишком ясно представляющегося воображению, на ком разжирела книжная реклама и интерес к жизни которого распространился повсеместно. Несомненно, есть все-таки что-то очень притягательное в той иллюзии, которую г-н Фрейн Уильямс упорно пытается поддерживать, а именно: что окружение способно оказывать влияние на поэта, раз уж это с определенностью выведено из его произведений. «Никакой поэт, — говорит он, — не может быть понят без оценки его отношения к браку». До чего тонко подмечено! Вчитаемся же в сонеты, сочиненные Синей Бородой. Прислушаемся к хихиканью и стуку дверей в спальнях времени, где раздается эхо великих шагов. Поверим г-ну Уильямсу, когда он уверяет, что «многое из того, что Шекспир слышал в детстве от матери о ее семье и друзьях, впоследствии должно было помочь ему при создании портретов благородных женщин». Метода, с помощью которой автор приходит к сему счастливому открытию, проста: сперва он выдвигает предположение, что Шекспир списал Волюмнию {8} с собственной матери, потом его мысль движется в обратном направлении, и уже Мэри Арден {9} изображается римской матроной. Ничего удивительного, что все у него так замечательно сходится.
7
Впервые — New Republic. 1941. Vol.104. № 20 (May 19), р. 702, под заглавием «Mr. Williams' Shakespeare».
8
Волюмния —
9
Арден Мэри — мать Уильяма Шекспира.
Нас также просят принять на веру, что «Шекспир был смущен, узнав, что ему, в какой-то мере беззаботному молодому человеку [мне нравится это «в какой-то мере»], вскоре предстоит стать отцом». Подобным же образом бессознательная фантазия, творя образ «деревенской девушки» и с легкостью превращая алые яблоки в румяные щеки, видит Энн Хетеуэй {10} «крепкой, пышущей здоровьем деревенской девушкой» — хотя, конечно же, она могла быть тощей и истеричной точно так же, как иногда попадаются бледные мясники и рассеянные слоны. «Какой бы ограниченной и недалекой она ни была, — говорит автор, — нельзя забывать, что она прямо или косвенно [ «косвенно» безопасней] способствовала формированию гения Уильяма Шекспира». И когда ее сын умер «от воздействия инфекции», Энн «стояла у могилы вместе со своим преуспевающим мужем» — хотя, строго говоря, момент был для него не совсем подходящий, чтобы радоваться своему преуспеянию (это похоже на фразу, которую я где-то вычитал на днях: «голубоглазый, седовласый, безголовый труп Такого-то»). Ну и наконец, любопытно узнать, что «для беседы нужны двое и столько же — для любви» — и сей факт, вкупе со стоящей на втором месте кроватью («самым сокровенным монументом ее жизни»), — едва ли не все, что мы и болтливый автор действительно узнаем об этом особенном браке.
10
Хетеуэй Энн (1556–1623) — жена Шекспира.
Стойкий читатель, однако, доберется до следующей части книги, где г-н Уильямс рассуждает о художественных открытиях Шекспира и постановке его пьес. Тут слог становится несравненно лучше, и автор производит впечатление понимающего критика. Особенно убедителен он в оценке привносимых актерами и постановщиками искажений, от чего страдал и по сию пору страдает Шекспир: припудренных экивоков восемнадцатого века и мужицких грубостей девятнадцатого; давления мертвой театральной традиции и ужасов нашего собственного времени: постановок с упором на сценические трюки и потустороннюю вакханалию света, сумасшедших декораций, мистического подтекста, идиотских представлений на открытом воздухе, преступного сокращения лучших ролей, перестановки сцен и пошлости социологических трактовок.
Я был разочарован, не найдя в «Шекспире и Глобусе» ничего похожего на то, что как будто обещает игра слов в названии книги — разговора о влиянии Шекспира на мировую литературу. Вольтеровская версия «Гамлета», постановка «Короля Лира» в Царевококшайске и определенные серьезные исследования немецких ученых, наверное, представляли бы куда больший литературный и человеческий интерес, нежели сыновняя любовь Шекспира или попытка выследить в подстриженных кустах его сонетов таинственную личность, скрывающуюся под инициалами W.H., и растрепанную смуглянку.
Перевод Валерия Минушина
ЭССЕ БЕЛЛОКА — ПРЕСНОВАТО, НО ПРИЯТНО
«Невинность — это жемчужина, скрытое сокровище, редко извлекаемое на свет», — пишет г-н Беллок {12} в своем последнем из сорока восьми небольших эссе, собранных в этой книге. Жемчужина иногда выглядит чуточку тускловатой, с легким молочным отливом, не обязательно опаловым; но в целом книга г-на Беллока произвела благоприятное впечатление на вашего доброжелательного обозревателя. Его стиль, в наиболее удачных местах, можно сравнить с тем оранжерейным окном, которое он описывает и которое представляет собой «прямоугольник, увенчанный квадратом», причем «высота прямоугольника равна диагонали квадрата над ним». Безусловно, исчерпывающая полнота совершенной пропорции является великим достоинством во всяком искусстве; но разве не должно что-то сказать и в пользу блистательного перебива, взрывной фразы, захватывающего отступления, хода коня? Этюды г-на Беллока — это, несомненно, сплошь слоны и ладьи; происхождение многих его мыслей слишком очевидно; принаряженная банальность то и дело грациозно кланяется читателю.
11
Впервые — New York Times Book Review. 1941. November 23, p.23, под заглавием «Belloc Essays — Mild But Pleasant».
12
Беллок (Джозеф) Хилари (1870–1953) — писатель и историк англо-французского происхождения (уроженец острова Сен-Клод, Франция); в 1902 г. принял британское подданство; автор нескольких романов, сборников эссе и историко-биографических сочинений «Дантон» (1899). «Робеспьер» (1901), «Мария Антуанетта» (1909), «Кромвель» (1927) и др. ход коня — по всей вероятности, это образное выражение заимствовано у В. Шкловского, во многих работах 1920-х гг. (в том числе и в статьях, вошедших в сборник «Ход коня», 1923) разрабатывавшего теорию «остранения», преодоления автоматизации восприятия с помощью обновленных художественных средств. Данная реминисценция лишний раз подтверждает тот факт, что Набоков был знаком с работами формалистов и даже в какой-то степени разделял некоторые их теоретические положения.
В лекции, посвященной роману Джейн Остен «Мэнсфилд-парк», Набоков использовал выражение «ход коня» в более узком значении: как «шахматный термин, обозначающий рывок в ту или другую сторону на черно-белой доске переживаний Фанни» (Лекции-1998. С.94). Правда, Набоков вовсе не был поклонником формалистов — и этого было бы странно ожидать от писателя, чьи творческие принципы формировались не без влияния эстетических воззрений В.Ф. Ходасевича. В шестидесятые годы, отвечая на письменный запрос переводчика Майкла Скэммела, Набоков отрезал: «То, что называют «формализмом», содержит черты, мне отвратительные» (Цит. по: Иностранная литература. 2000. № 7. С.278).
Некоторые из этих эссе (такие, как «О неудачнике» или «О шляпах») представляют для писателя слишком легкую задачу. Когда автор ищет «ясной» прозы и с грустью замечает, что сегодня «нам скучно описывать вещи такими, как они есть», он излагает общераспространенное мнение, которому вряд ли есть дело до писательского чувства правды; ибо где и в каком веке описывали вещи «как они есть»? Кроме того, когда г-н Беллок пытается выразить идею Постоянства, пространно рассуждая о «человеке, пашущем свое поле» (пока города превращаются в руины и зарастают маком), удручающее постоянство избитого образа (которого не могут спасти ни эти мои маки, ни ренановские) подмывает возразить, что человек никогда не бывает одним и тем же.
Беда г-на Беллока в том, что он пытается быть одновременно тривиальным и оригинальным, помещая на, так сказать, предметное стекло тончайший срез очевидного и разглядывая его в телескоп. В результате получается странная деформация, пример которой можно обнаружить (без особых усилий) в следующей неряшливой фразе: «(…) если молодой человек напишет два любовных письма и, отправляя их, перепутает адреса, каждый из получателей, вполне вероятно, воспримет свое послание как предназначенное ему или ей».