Набоков о Набокове. Рецензии. Эссэ

Мельников Николай Андреевич

Второй путь — убийство. Однако убийство хорошо лишь в начале пьесы. К концу ее оно становится до крайности неудобным. Человек, который грешил, боролся и проч., вне всяких сомнений, устраняется, но убийца-то его остается, и даже если у нас имеются разумные основания для веры в то, что общество простит его, у нас все равно останется неуютное ощущение, что мы не знаем в точности, каково ему будет все те долгие годы, которые последуют за падением занавеса, и не повлияет ли каким-то образом то обстоятельство, что он убил человека — каким бы неизбежным ни был этот поступок, — на всю его дальнейшую жизнь, к примеру на его отношения с еще не родившимися, но вполне вообразимыми детьми. Иными словами, полученное следствие порождает бесформенную, но крайне неприятную маленькую причину, которая живет себе, словно червячок в малине, продолжая мучить нас и после падения занавеса. Рассматривая этот способ, я, разумеется, исхожу из предположения, что убийство представляет собой прямое следствие некоего возникшего ранее конфликта, и в этом смысле ввести его проще, чем естественную кончину. Однако, как я уже сказал, убийца не устранен и следствие не окончательно.

Таким образом, мы приходим к третьему способу, к самоубийству. Этот способ может применяться либо косвенно (убийца сначала приканчивает героя, а потом и себя, устраняя все следы того преступления, которое на самом деле совершает автор), либо прямо — главное действующее лицо само лишает себя жизни. Опять-таки провернуть это дело легче, чем естественную кончину, поскольку то, что человек после безнадежной борьбы с безнадежными обстоятельствами берет свою судьбу в свои же руки, представляется вполне правдоподобным. Не удивительно, стало быть, что из трех названных способов самоубийство оказывается фаворитом нашего детерминиста. Но тут возникает новое ужасное затруднение. Хотя убийство может быть, a la rigueu, [5] представлено на сцене прямо на наших глазах, поставить хорошее самоубийство чрезвычайно трудно. Эта задача была осуществима в давние времена, когда применялись такие символичные

средства, как кинжалы и стилеты, но в наши дни невозможно показать со всей убедительностью человека, перерезающего себе на сцене горло бритвенным лезвием «Gillette». Если же воспользоваться ядом, агония самоубийцы может выйти слишком страшной или слишком долгой, чтобы за ней можно было наблюдать, уверения же в том, что яд был до того уж силен, что принявший его человек сразу рухнул замертво, почему-то не кажутся ни искренними, ни достаточными. Вообще говоря, самое лучшее в этом случае это выстрел из пистолета, однако и такое самоубийство показать вживе невозможно — потому что, опять-таки, реалистичное изображение его слишком неблаговидно для сцены. Более того, любое самоубийство на сцене отвлекает внимание публики от этического посыла пьесы или от ее сюжета, разжигая в нас вполне простительный интерес к тому, удастся ли актеру покончить с собой правдоподобным, благовоспитанным образом, с максимальной добросовестностью и минимальным кровопролитием. Конечно, искусство организации зрелищ может предложить ряд полезных рецептов, позволяющих оставить актера умирать на сцене, однако, как я уже сказал, чем прихотливее постановка смерти, тем активнее наш разум переключается от внутренней жизни умирающего персонажа на внешнюю сторону изображаемой им кончины — я исхожу из того, что речь идет об обычной, построенной на причинах и следствиях пьесе. Таким образом, у нас остается всего одна возможность: персонаж должен застрелиться за сценой. Вы наверняка помните, что в сценических ремарках автора обычно фигурирует «глухой выстрел». Не оглушительное «ба-бах», а «глухой выстрел», так что у персонажей, находящихся на сцене, по поводу этого звука иногда даже возникают сомнения, даром что публике точно известно его значение. И тут опять возникает новое и теперь уже совершенно ужасное затруднение. Статистика — а статистика это единственный источник постоянного дохода нашего детерминиста, так же как источником постоянного дохода определенного сорта людей является осмотрительная игра на бирже, — показывает, что в действительности три из десяти попыток покончить с собой при помощи пистолета кончаются неудачно, пять приводят к длительной агонии и только две увенчиваются мгновенной смертью. Следовательно, даже если действующие лица пьесы сразу понимают, что произошло, одного только глухого выстрела недостаточно, чтобы убедить нас в том, что персонаж действительно мертв. Поэтому распространенный способ действия — после того, как глухой выстрел известил о чем следует, — отправить кого-либо из действующих лиц проверить, что случилось, а после вернуть его обратно с новостью, что-де такой-то мертв. Однако, за вычетом тех редких случаев, когда роль посыльного отводится настоящему врачу, простая фраза вроде: «Он мертв», а то и нечто более «глубокое», к примеру: «Он уплатил по всем долгам», навряд ли прозвучит убедительно в устах человека, который, как предполагается, не настолько учен и не настолько небрежен, чтобы отмахнуться от любой, пусть даже самой зыбкой возможности, что жертву самоубийства еще можно вернуть к жизни. Если же, с другой стороны, посыльный возвращается с воплем: «Джек застрелился! Зовите скорее доктора!», и сразу за этим падает занавес, мы покидаем театр в сомнениях, не может ли, в наше время латаемых сердец, хороший эскулап спасти ранившего себя беднягу. В итоге следствие, которое любовно задумывалось как окончательное, становится, по ту сторону пьесы, началом ошеломительной карьеры гениального молодого врача, спасающего человеческие жизни. Так что же, мы должны дождаться врача, услышать, что он скажет, и только после этого дать звонок к спуску занавеса? Невозможно — на то, чтобы и дальше удерживать публику в напряжении, попросту не остается времени: человек, кем бы он ни был, уплатил по всем долгам, и спектаклю конец. Выходит, что после слов «по всем долгам» следует еще добавить фразу: «Врача звать поздно»; то есть мы вводим слово «врач» как своего рода символический или масонский знак — не подразумевая, скажем, что мы (посыльный) достаточно учены и в достаточной мере несентиментальны, чтобы понять — никакой врач уже не поможет, — но стараясь с помощью этого условного знака, с помощью короткого слова «врач», заставить публику поверить в абсолютную завершенность следствия. Однако в действительности сделать самоубийство окончательным финалом невозможно, если только, как я уже говорил, наш вестник не врач по профессии. Итак, мы приходим к весьма курьезному выводу о том, что настоящая бронированная трагедия, без единой щелки в причинах и следствиях, — то есть идеальная пьеса, писанию которой учат пособия и которой настойчиво требуют театральные деляги, — что этот шедевр, независимо от его сюжета и места действия, 1) должен завершаться самоубийством; 2) среди действующих лиц должен быть по меньшей мере один врач; 3) врач этот должен быть хорошим врачом и 4) именно он должен обнаружить тело. Иными словами, из самого факта, что трагедия является тем, чем она является, мы вывели современную пьесу. И в этом состоит трагедия трагедии.

5

В крайнем случае (фр.).

Говоря о драматургической технике, я начал с финала современной трагедии, чтобы показать, к чему ей следует стремиться, если она желает быть совершенно, совершенно последовательной. В действительности пьесы, памятные всем нам, не обязательно удовлетворяют столь строгим канонам, а потому не только плохи сами по себе, но даже не пытаются придать видимость правдоподобия тем дурным правилам, которым следуют. Ибо условность причинно-следственной связи с неизбежностью порождает множество других условностей. Сейчас мы коротко рассмотрим некоторые из них.

Существует несколько более затейливая форма экспозиции, чем французское «протирание мебели», это когда мы видим на сцене не камердинера и горничную, а двух визитеров, прибывающих прямо к поднятию занавеса и обсуждающих других людей, присутствующих в доме, и причину своего прихода. Перед нами, таким образом, трогательная попытка исполнить просьбу критиков и знатоков, настаивающих на том, что экспозиция должна совпадать с действием, — и в самом деле, выход двух гостей на сцену — это уже действие. Но почему, скажите мне ради бога, двое людей, ехавших в одном поезде и имевших в своем распоряжении уйму времени, чтобы обсудить все, что угодно, по дороге, почему они силились сохранять молчание до самого выхода на сцену, а выйдя, тут же принялись перемывать хозяевам кости, избрав для этого худшее, какое только можно представить, место — их гостиную? Почему? Потому что автору необходимо, чтобы они вели себя подобно бомбе с часовым механизмом, и их прорвало именно здесь.

Следующий трюк, если ограничиться наиболее очевидными, это обещание чьего-то приезда. Ожидается такой-то. Мы знаем, что появление такого-то неотвратимо. Он или она приедет, и очень скоро. На самом деле гость является через минуту после того, как нам сообщают, что он будет здесь, возможно, после обеда, а возможно, и завтра утром (последнее необходимо, чтобы сделать его появление внезапным: «О, я взял билет на более ранний поезд» — таково обычное объяснение). Если тот, кто обещает публике появление гостя, замечает, что такой-то, между прочим, скоро приедет, — то его «между прочим» представляет собой жалкую попытку утаить то обстоятельство, что имяреку предстоит сыграть в пьесе одну из важнейших, если не самую важную роль. На самом деле это «между прочим», как правило, вводит в действие так называемого «оплодотворяющего персонажа». Такие обещания, будучи звеньями в железной цепи трагических причин и следствий, выполняются неукоснительно. Так называемая sc^ene a faire, обязательная сцена, это вовсе не какая-то одна сцена пьесы, как, похоже, полагает большинство критиков, — на самом деле таковой является каждая следующая, насколько бы автор ни был изобретателен по части сюрпризов, или, вернее, именно потому, что сюрпризов-то от него и ждут. Упоминается, скажем, Австралийский родственник; по той или иной причине действующие лица ожидают увидеть старого холостяка-брюзгу, при этом публика, разумеется, не желает, чтобы на сцену явился старый холостяк-брюзга, и «Австралийский родственник» оказывается очаровательной юной племянницей холостяка. Ее прибытие — это обязательная сцена, поскольку любая искушенная публика смутно надеется, что автор каким-то образом устранит из действия старого зануду. Этот пример относится скорее к комедии, чем к трагедии, однако подобные методы используются и в большинстве серьезных пьес: например, в советских трагедиях, где ожидаемый комиссар, случается, оказывается девчушкой, почти ребенком, — а затем, когда какой-то другой персонаж оказывается замаскированным буржуазным донжуаном, выясняется, что девчушка эта мастерски орудует револьвером. {17}

17

…ожидаемый комиссар… оказывается просто девочкой, почти ребенком — прозрачный намек на «Оптимистическую трагедию» советского драматурга Всеволода Вишневского.

Среди современных трагедий имеется одна, которую любому, кто желает ознакомиться со всеми губительными результатами приверженности причинно-следственной связи, старательно упакованными в одну

пьесу, следует изучить с особым вниманием. Это «Траур — участь Электры» О'Нила. Подобно тому как в драме Ибсена погода меняется в согласии с настроениями и поступками людей, в трагедии О'Нила мы наблюдаем явление не менее удивительное — молодая женщина, отличающаяся в первом действии плоскогрудостью, после поездки на Южные острова становится пышнотелой красавицей, а затем, пару дней спустя, вновь превращается в изначальное плоскогрудое существо с острыми локотками. Здесь же имеется пара самоубийств самого ужасного рода, а «абсолютное завершение» обеспечивается заявлением героини перед самым концом пьесы о том, что она не покончит с собой, но так и будет жить в мрачном доме и т. д., хотя ничто не мешает ей передумать и воспользоваться тем же самым старым армейским пистолетом, который с таким удобством подсовывался другим несчастливцам пьесы. Здесь также наличествует Рок, ведомый под один локоток автором, а под другой — покойным профессором Фрейдом. Имеются также портреты на стенах, творения хотя и бессловесные, но пригодные в качестве адресатов монологов — на том несуразном основании, что обращенный к чьему-либо портрету монолог становится диалогом. Таких интересных вещей в этой пьесе множество. Но, пожалуй, самая замечательная из них, со всей очевидностью указывающая на неизбежную искусственность трагедий, основанных на логике судьбы, это та морока, на которую обрекает себя автор, пытаясь удержать на сцене того или иного персонажа, в то время как некий жалкий дефект всего механизма наводит на мысль, что наиболее естественным поступком в этой ситуации было бы поспешное бегство. Например: ожидается, что завтра или, может быть, послезавтра действующее лицо трагедии, пожилой джентльмен, возвратится домой с войны — это означает, что он появится практически сразу после начала очередного акта, имея в запасе обычное объяснение насчет поездов. Холодный вечер. Единственное, на что можно присесть, это ступеньки веранды. Старый джентльмен утомлен, голоден, он сто лет не был дома, к тому же у него серьезные нелады с сердцем — боль точно нож, говорит он, — так подготавливается его смерть в следующем акте. Теперь перед автором возникает кошмарная задача — оставить этого несчастного пожилого господина в продувном саду, на сырых ступеньках ради пространного разговора с дочерью и женой, с женой — в первую очередь. То там, то здесь вставляемые в разговор неосновательные причины, будто бы не позволяющие ему уйти в дом, самым завораживающим образом исключают одна другую — и трагедией этого действия становится не трагедия отношений между пожилым господином и его женой, а трагедия честного, усталого, голодного и беспомощного человека, которого автор до самого конца безжалостно не подпускает к ванне, домашним тапочкам и ужину.

Странные приемы этой пьесы, как и других пьес, принадлежащих другим авторам, являют собой не столько следствие скудости дарования, сколько неизбежный результат, к коему приводит иллюзия, согласно которой жизнь, а стало быть, и отображающее жизнь драматическое искусство должны плыть по спокойному течению причин и следствий, несущему нас к океану смерти. Темы, идеи трагедий определенно изменились, но, к несчастью, изменения коснулись лишь костюмерной, это лишь новые маски, которые только выглядят новыми, в то время как отношения между ними остались прежними: конфликт между тем и этим, а следом все те же железные правила, приводящие либо к счастливому, либо к несчастливому концу, но всегда к некоторому концу, с неизбежностью заложенному в причине. В трагедии ни один затеплившийся огонек не угасает, хотя, возможно, одна из трагедий жизни в том-то и состоит, что даже самые трагичные столкновения просто сходят на нет. На все, что может показаться случайным, наложено табу. Конфликтующие персонажи суть не живые люди, а типы — и это особенно заметно в нелепых, пусть даже написанных из лучших побуждений пьесах, которые, как предполагается, изображают, если не разрешают, трагедию нашего времени. В такого рода пьесах применяется прием, который я бы назвал «остров», или «Гранд-отель», или «Магнолия-стрит», это когда автор мобилизует людей в сценически удобном, строго ограниченном пространстве, рассредоточиться из коего им не позволяет либо общественная традиция, либо какое-то внешнее бедствие. В таких драмах старый беженец из Германии, будучи во всех иных отношениях человеком совершенно бесстрастным, непременно любит музыку, русская эмигрантка — обворожительная роковая женщина — бредит царями и снегами, еврей женат на христианке, шпион — благовоспитанный блондин, а молодая супружеская пара — наивна и трогательна, и так далее, и тому подобное, — и где бы автор их ни собрал, все идет заведенным порядком (испробовали даже трансатлантический лайнер, и никто, разумеется, не прислушался к критикам, смиренно вопрошавшим, какие именно технические средства позволили заглушить рев гребных винтов). Замена конфликта страстей конфликтом идей ничего в основной модели не меняет, — разве что делает ее еще более искусственной. Попытки заигрывать с публикой при помощи хора приводят только к нарушению главного и непреложного уговора, без которого сценической драмы нет. Уговор этот таков: мы воспринимаем действующих на сцене лиц, но не можем на них воздействовать, они нас не воспринимают, но воздействуют на нас — совершенное разделение, и если нарушить его, драма превратится в то, чем она теперь и является.

Советские трагедии, в сущности, это последнее слово в причинно-следственной модели плюс нечто такое, что безнадежно пытается нащупать буржуазная сцена: добрый бог из машины, который позволяет отделаться от необходимости поисков правдоподобного конечного следствия. Этот бог, неизменно появляющийся в финале советской трагедии, а на самом деле правящий пьесой в целом, есть не что иное, как идея совершенного государства, каким его представляют себе коммунисты. Я не хочу сказать, что меня раздражает здесь пропаганда. Собственно говоря, я не понимаю, почему если, скажем, один театр может потакать патриотической или демократической пропаганде, то другой не может потакать пропаганде коммунистической или какой угодно еще. Я не вижу тут разницы потому, возможно, что любая разновидность пропаганды оставляет меня совершенно равнодушным, независимо от того, вызывает ли во мне ответное чувство сам ее предмет или нет. Я хочу сказать, что всякий раз, как появляется пьеса, содержащая в себе пропаганду, детерминист еще туже затягивает петлю на шее трагической музы. В советских трагедиях, кроме того, присутствует дуализм особого рода, делающий их почти непереносимыми — по крайней мере, в чтении. Чудеса режиссуры и актерской игры, которые сохранились в России еще с девяностых годов прошлого века, когда возник Художественный театр, безусловно способны сделать зрелищной даже отчаянную халтуру. Дуализм, о котором я говорю и который представляет собой самую типическую и примечательную особенность советской драмы, состоит в следующем: мы знаем, и советские авторы знают тоже, что диалектическая идея любой советской трагедии должна заключаться в том, что партийные эмоции, эмоции, связанные со служением Государству, выше обычного человеческого или буржуазного чувства, так что любая форма нравственного или физического насилия, если и поскольку таковая ведет к торжеству социализма, вполне допустима. С другой стороны, поскольку пьеса, чтобы увлечь воображение публики, должна быть хорошей мелодрамой, существует странное соглашение о том, что даже самый последовательный большевик некоторых поступков совершать не может — он не может быть жестоким с детьми или предавать друга; то есть с наиболее традиционной героикой всех времен сочетается самая что ни на есть розовая сентиментальность старомодной беллетристики. Так что, в конечном счете, самая крайняя форма левого театра, при всей его молодцеватости и динамичной соразмерности, оказывается на деле реставрацией наиболее примитивных и банальных форм литературы.

Мне не хотелось бы, однако же, создать впечатление, что, поскольку никакого духовного волнения современная драматургия во мне не пробуждает, я считаю ее совершенно никчемной. На самом деле то там, то здесь, у Стриндберга, у Чехова, в блестящих фарсах Шоу (особенно в «Кандиде»), по меньшей мере в одной пьесе Голсуорси (к примеру, в «Схватке»), в одной-двух французских (к примеру, в пьесе Ленормана «Время есть сон») и в одной-двух американских, скажем, в первом действии «Детского часа» и в первом действии «О мышах и людях» (остаток пьесы представляет собой унылую чушь), — во многих существующих пьесах встречаются по-настоящему великолепные места, художественно переданные чувства и, самое главное, та особая атмосфера, которая указывает на то, что автор свободно создает собственный мир. И все же совершенной трагедии никто пока не сочинил.

Идея конфликта стремится к тому, чтобы наделить жизнь логикой, которой та не обладает. Трагедии, основанные исключительно на логике конфликта, настолько же ложны по отношению к жизни, насколько идея вездесущей классовой борьбы ложна по отношению к истории. Самые страшные и глубокие человеческие трагедии вовсе не следуют мраморным правилам трагического конфликта, они брошены на произвол штормовой стихии случая. Эту стихию случая драматурги из своих сочинений исключают настолько категорично, что любая развязка с использованием землетрясения или автомобильной катастрофы поражает публику как нечто в высшей степени неуместное, если, конечно, землетрясение не ожидалось в течение всей пьесы, а автомобиль не был с самого начала окутан драматическими ассоциациями. Сама, так сказать, жизнь трагедии слишком коротка, чтобы в ней происходили катастрофы; но в то же самое время традиция требует, чтобы на сцене жизнь развивалась в соответствии с правилами — правилами неистового конфликта, — торжественное шествие которых, в конечном счете, столь же забавно, сколь и ерничанье случая. И даже величайшие из драматургов так и не сумели понять, что случай ерничает далеко не всегда и что в основе трагедий реальной жизни лежат красота и ужас случайности — а не просто ее смехотворность. Пульсацию этого потаенного ритма случайности и хотелось бы нащупать в венах трагической музы. Иначе, следуя только законам конфликта и рока, божественного правосудия и неизбежности смерти, трагедия ограничивается собственными догмами и собственным же неотвратимым Судным днем, обращаясь, в конечном итоге, в безнадежную потасовку приговоренного с палачом. Однако жизнь — не эшафот, как склонны считать драматурги. Трагедии, которые я видел на сцене или читал, так редко брали меня за живое, потому что я никогда не верил в принятые ими нелепые законы, которым они следуют. Для меня обаяние трагического гения — обаяние Шекспира или Ибсена — кроется в совершенно другой области.